Humanizam kao uvjerenje

Humanizam kao uvjerenje

Paradoks je Bischofova slučaja da se tako senzibilna, profinjena osobnost poput njegove, u stalnoj potrazi za ljepotom i skladom, igrom sudbine zatekla u ulozi svjedoka vremena koje je njima izrazito oskudijevalo

Izložba fotografija švicarskog fotografa Wernera Bischofa (1916–1954), otvorena u Galeriji Klovićevih dvora, može se iščitati kao priča o pojedincu koji unutar sustava nastoji ostvariti pravo na priču, viziju svijeta. Paradoks je Bischofova slučaja da se tako senzibilna, profinjena osobnost poput njegove, u stalnoj potrazi za ljepotom i skladom, igrom sudbine zatekla u ulozi svjedoka vremena koje je njima izrazito oskudijevalo.

Umjetnik po vokaciji, fotograf samo po mediju kojim se koristio, profesionalne početke ostvaruje na samu početku Drugoga svjetskog rata, ali u zaštićenoj izolaciji svog fotografskog studija u Švicarskoj, u kojem je bez ometanja mogao kreirati svoj snoliki univerzum ispunjen nijemim predmetima i igrom sjena na njihovim zaobljenim površinama. Ipak, ubrzo ga nagon putnika, vječna lutalice, vodi izvan studija i on se zatječe na otvorenom, u svijetu u kojem vladaju druga pravila. Kao fotoreporter agencije Magnum snima od 1945. do 1948. poslijeratnu Europu, njezine ratom opustošene i porušene gradove, ali i tračak nade i novoga života, djecu u igri usred ruševina neke crkve. Potom, 1951, odlazi u Indiju, gdje pogođen posvemašnjim siromaštvom koje tamo nalazi snima fotografiju Gospodaru, umiremo..., skupinu žena lica uokvirenih crnim rupcima koje samo ističu njihova ispijena lica i molećive poglede. Apsolutan nadzor nad predmetima u studiju zamjenjuje tako apsolutna nemogućnost kontrole nad događajima u vanjskom svijetu, a bezimene, nijeme objekte pred objektivom zamjenjuju ljudi, koji osjećaju i pate. Ganutljiva je u katalogu izložbe spomenuta početna suzdržanost s kojom Bischof prilazi ljudima, njegovo poštovanje spram njihovih osjećaja i nelagoda zbog fotografskog bilježenja. Iz perspektive današnjega vremena, koje je izbrisalo svaku preostalu razliku između privatnog i javnog, kada besramno zadiremo u prostor tuđe privatnosti ili svoju sami prostituiramo bez zadrške, izlažući je drugima, njegov nas pristup može podsjetiti na izgubljeno poštovanje spram drugog kao bića za sebe, mimo manipulacije njime u bilo koje svrhe. A to je ono čemu se Bischof najviše opirao.

Snimajući poslijeratnu Europu, i poslije rat u Koreji i Indokini, pratio je tretman svojih fotografija u časopisima, pokušavajući utjecati na njihov izbor, mjesto na stranici, tekst koji će uz njih biti objavljen. Želio je izbjeći da se njegovim fotografijama manipulira, u propagandno-političke ili ekonomske svrhe. Nije želio biti lešinar bojnoga polja, kako je nazvao fotografiju nastalu za vrijeme rata u Koreji, na kojoj se njegovi kolege fotoreporteri bljeskalicama i fotografskim aparatima guraju u borbi za sliku. Zahtjevima dobiti i političkim interesima najčešće nisu odgovarale Bischofove fotografije ratnih izbjeglica, sirotinje, beskućnika, ni ljudi s margina političkoga spektakla, koji nisu bili njegovi protagonisti, nego upravo njegove žrtve. A Bischofa su baš oni najviše zanimali.

Pisma supruzi Rosellini i zapisi iz dnevnika s putovanja protkana su sumnjom u moralnu ispravnost uloge fotoreportera, s kojom se teško poistovjećivao i kojoj je stalno pokušao izmaći. Izigrati sustav i mimo njegove mreže podmetnuti svoju sliku, plemenitu, humanu, s vjerom u neki mogući bolji i ljepši svijet, kao da je to bila misija njegova života koji je skončao prerano, u 38. godini, u Peruu, na posljednjem fotografskom putovanju.

Maša Štrbac