Pomodna je kontroverznost besmislena

Pomodna je kontroverznost besmislena

Knjiga Nova europska drama ili velika obmana i jest napisana da izazove reakciju jer nisam samo govorila protiv nametanja trenda ili njegova slijepa slijeđenja, ja sam jasno izložila i svoju poetiku. Nadala sam se da će se tako otvoriti rasprava o estetici koje već dugo u nas nije bilo, a koja bi nam pomogla razriješiti krizu kazališta o kojoj oni koji su me napali neprestano govore i za nju optužuju sve i svakoga, samo ne sebe, iako su upravo oni na upravljačkim mjestima ili na mjestima koja formiraju javno mnijenje

Kako kao teatrologinja doživljavate tekstove i ostavštinu Petra Brečića, po kojem je dobila ime nagrada koju ste dobili? Smatrate li njegovu kazališnu estetiku znatno različitom od svoje?

— U doba Petra Brečića postojao je raspon pisanja kazališnih kritika u nas. Na jednom kraju bio je Petar Brečić, koji je pisao filozofske kritike, intelektualna promišljanja o kazalištu, a na drugom je bila Mani Gotovac s vrlo emotivnim, gotovo impresionističkim, zapisima o kazalištu. Između ta dva pola smještali bi se svi mi ostali. Nakon što je Brečić umro, a Mani je Gotovac od 1992. na čelu raznih kazališta i više ne piše, meni oba ta pola nedostaju u hrvatskoj kritici. Negdje po sredini je ono što volim zvati Senkerova linija, a vidi se u njegovim kritikama objavljenim u časopisu »Republika«, a poslije u knjizi Pozornici nasuprot (Disput, Zagreb, 2003). Njegove su kritike specifične po obliku — duhovite, obrazovane, s jasnom dramaturgijom jer je svaka kritika kao mala napeta priča, ali i po sadržaju — zastupaju određenu estetiku jasne, čiste i poštene predstave, što na jednom mjestu duhovito kaže sam Senker. Kao kritičarku i teatrologinju mene upravo takav pristup zanima.

Što mislite o proširenju područja nagrade izvan pisanja o kazalištu?

— Od sama početka (1999) nagrada nije ni bila namijenjena samo kritičarima ili teoretičarima, ona je bila zamišljena kao posveta Brečićevoj djelatnosti u kazalištu pa je dodjeljivana »iz područja kazališne kritike, esejistike i dramaturgije«. S vremenom je »dramaturgija« proširena u »doprinos kazalištu«, o čemu treba razgovarati s utemeljiteljima Školskom knjigom i Radiotelevizijom. Za one koji pišu o kazalištu postoji još samo nagrada Marko Fotez, koja se dodjeljuje svake četiri godine, ali je vrlo uska raspona (za proučavanje starije, a odnedavna i hrvatske drame uopće) pa je zato Brečić postao iznimno važan upravo za ljude iz naše struke.

Svaka se nagrada na svijetu može dovesti u pitanje jer je nečiji izbor, ali ako je taj izbor načinjen prema osnovnim kriterijima nagrade, ako povjerenstvo napiše obrazloženje koje to jasno potkrepljuje, onda je nagrada legitimna. Baš zato što je svaka nagrada izbor, uvijek ima nezadovoljnih, ali rušiti značenje nagrade i nagradu samu, osobno rušiti nagrađenog ili povjerenstvo samo zato što si jedne godine nezadovoljan dobitnikom ili sam nisi taj dobitnik, to je ipak nešto nevjerojatno!

Je li legitimno uopće tražiti da dobitnici nagrade budu estetski istomišljenici onoga po kome je nagrada nazvana ili kriterij treba biti vrsnoća radova?

— Nagrade uvijek jasno definiraju svoje područje. Ako je nagrada za dostignuća na nekom području i k tome još gotovo jedina, stvarno se ne može očekivati da nagrađuje isključivo jednu poetiku ili jedan stav prema kazalištu. Ona mora biti poticajna za područje, uostalom do sada je dodjeljivana najrazličitijim pristupima u pisanju o kazalištu.

U nagrađenoj knjizi Nova europska drama ili velika obmana za nametanje trenda nove europske drame kao i za odlazak publike iz kazališta potkraj dvadesetog stoljeća okrivljujete redatelje. Jesu li vam ti redatelji baš tako mrski?

— Nipošto, ja sam samo javno izrekla i dokazala činjenicu koju svi znamo, da od druge polovice dvadesetog stoljeća u europskom kazalištu vladaju redatelji — pokazala sam kako su oni na ključnim ravnateljskim mjestima, kako oni određuju izgled i smisao kazališta, dakle estetiku i konvencije, i koja je to estetika.

Dvadeseto stoljeće vidjelo je nekoliko velikih dramskih kazališta (onih u kojem pisac određuje konvencije kazališta), Ibsena, Čehova, Pirandella, Brechta i teatar apsurda, a nakon toga je uspon redatelja kao potpunog kreatora i vlasnika predstave rezultirao progonom suvremenoga dramskog pisca iz visoke umjetnosti, dakle službeno priznate estetike. Redatelji su u prostoru radili uglavnom klasike, dramatizacije ili dramaturške obrade. Proglašavalo se da pisaca nema, da se ništa dobro ne piše, a prvi tekst mladoga pisca uspoređivao se odmah s Hamletom, i, jasno, odbacivao. I dok se angloameričko kazalište temelji na radu na tekstu, koji se brusi u školama, radionicama, u Europi se govorilo da se pisanje ne uči, nego je velika drama posljedica udara nebeske strijele genijalne inspiracije i, ako ona ne udari, što mi tu možemo. U visoku umjetnost pisac nije puštan i osim engleskih pisaca ne možete nabrojiti baš mnogo dramskih pisaca nakon teatra apsurda. Najveći europski dramski hit bili su Hamletmašina H. Müllera i Woyzeck G. Büchnera, koji su fragmentarni i maksimalno otvoreni redateljskim interpretacijama. Pisac je preživljavao u tzv. populističkim kazalištima, koja ne mogu bez njega jer ne mogu bez publike, ili kao ustupak publici u ostalim kazalištima, jer ipak se nešto mora i igrati na repertoaru.

Nisam protiv redatelja koji stvaraju svoje vizije, jer u takvu redateljskom pristupu ima apsolutnih genija. Robert Lepage, Vito Taufer, Rene Medvešek ne moraju imati tekst da stvore izvrsnu predstavu, ali je mogu napraviti i prema tekstu. Zato jer su veliki, jer im je nadahnuće izvorno i iskreno i jer žele komunicirati i s ansamblom i s publikom. Ja sam protiv vladavine klonova koji uzmu samo formu, a nemaju sadržaja, onih koji stvaraju najčešće vizualno impresivne, ali hladne, nekomunikativne predstave, koje su nastale nekim sklopom vrlo osobnih i teško prohodnih asocijacija, što često i namjerno govore vrlo uskom krugu ljudi. Publika ih nije željela. Ona je šutke odlazila.

Kako se u to uklopila nova europska drama?

— Kriza publike kulminirala je potkraj 20. stoljeća, a potreba za piscem osjetila se tako jako da su se time pozabavile i državne institucije. Po raznim zemljama osnivane su nagrade, instituti, festivali ne bi li se potaknulo njegovo nalaženje. Pa se onda krenulo u veliku potragu za novim piscem, koji će odgovoriti na potrebe vremena. Lijepo je zvučalo, ali nije tako provedeno.

Da bi našli tekst, europski su se redatelji okrenuli Britancima, koji su tekst njegovali sve vrijeme. Sredinom 1990–ih i Velika Britanija bila je u kazališnoj krizi. Izvedba Raznesenih Sare Kane u Royal Court Theatreu 1995. vrlo je okrutnim scenama izazvala šok publike i kritike, ali i velik medijski odjek. Tražeći novi dramski izraz redateljima koji su vodili važna manja kazališta (Royal Court Theatre, Bush, mala scena National Theatrea) to se učinilo kao dobar način privlačenja pozornosti pa su od mladih ljudi nastavili naručivati i igrati takve tekstove i stvorili trend, takozvane drame krvi i sperme, kojih sam naziv dovoljno govori o čemu je riječ. Trend je preko njemačkoga kazališta, redatelja i festivala prešao u Europu kao nova europska drama.

Osnovna je teza moje knjige da nije bila riječ o dramskom teatru, dakle teatru u kojem pisac vodi igru i određuje izgled i promjene u kazalištu, nego da su redatelji iskoristili pisce da pišu ono što su redatelji željeli raditi i što im se činilo medijski iskoristivim. Odabrano je tek nekoliko dostojnih pisaca, ali su oni dobili silan medijski prostor i bili igrani po cijeloj Europi. Trend se uz pomoć medija i raznih demagogija nametao kao jedini mogući odgovor na kraj stoljeća.

Je li doista problem samo u eksplicitnom nasilju?

— Ne, uopće nije. Jasno da nasilje postoji od početka u ljudskim životima pa tako i u drami. Ne znam ništa okrutnije ni strašnije od Medeje ili Tita Andronika, a u Shakespeareovo doba Španjolska tragedija reklamirala se nabrajanjem raznih okrutnosti koje će se vidjeti, a reklama je završavala »na kraju nitko ne ostane živ«. Ipak, ta tragedija nije tako scenski preživjela, za razliku od Shakespearea, koji nasilje nije gomilao radi efekta i šoka, nego ga je rabio kao dio dramaturgije, kao dio priče o životu oko sebe.

Svaki sadržaj potencijalno može biti zanimljiv, ali ja sam u knjizi reagirala na demagogije kojima se trend opravdavao i nametao. Jedna od njih bila je da mladi tako pišu i osjećaju. Pokazala sam da to nasilje nije, osim u vrlo rijetkim slučajevima, proizlazilo iz piščeve potrebe ili filozofije drame, jer su britanski redatelji radili u radionicama s mladim piscima i pomagali im da pronađu svoj glas, a izlazili su identični likovi — izgubljeni mafijaši, prostitutke, narkomani te incestuozne i nasilne obitelji pokazani u nekom trenutku nasilja. Pa da baš svi ti mladi ljudi žele pisati isključivo o tome! Kad sam sjedila u povjerenstvu za nagradu za tekst Marin Držić, vidjela sam koliko različitih poetika, različitih tema ljudi pišu. Očito je da su i mladi Britanci željeli pisati različite stvari, ali su na kraju pristali pisati ono što im se postavljalo.

Također dokazujem kako je trend nametan Europi na osnovi dvaju uzora — Sare Kane i Marka Ravenhilla — koji su se morali slijediti pa su se slične drame pisale posvuda od Švedske do Rusije. Kad je Ostermeier, jedan od najvažnijih njemačkih i europskih mladih redatelja, koji je slavu stekao upravo tim trendom, prenio dramu krvi i sperme u Njemačku, izjavio je doslovno da traži njemačkoga Ravenhilla. Nije tražio novoga Goethea, ili novoga pisca koji će odgovoriti na duh vremena, na Njemačku danas, nego je jednostavno zadao model i tražio tko se može ukalupiti! U Njemačkoj je, eto, našao vlastitoga dramaturga, von Mayenburga i stvorio zvijezdu od njega.

A što je s publikom, kako je ona to prihvatila?

— Kad god bi se netko pobunio protiv tih predstava ili požalio da mu to, eto, nekako nije baš... rekli bi mu da je to u svijetu veliki hit: u Njemačkoj su tvrdili da je to hit u Britaniji, poljsku publiku uvjeravali su da je to hit u Njemačkoj, a i britanski su pobornici vrlo brzo mogli uvjeravati svoje začuđene kritičare i zgroženu publiku da je to hit svuda u Europi.

Pa sam ja išla istražiti gdje se to doista igralo i koliko dugo. Otkrila sam da je u Britaniji i Njemačkoj bila riječ isključivo o malim scenama od pedesetak mjesta, kratka trajanja prikazivanja. Ti tekstovi nisu uspjeli na velikim scenama. Kad je u Britaniji Ravenhill prešao na komercijalni West End, propao je. Osim jednog slučaja u Grčkoj, Ravenhilla koji je igrao godinu dana, ne znam ni jedan jedini slučaj dugovječnosti perjanica krvi i sperme ili nove europske drame. Čak sam i za te Grke nakon objavljivanja knjige doznala da je bila riječ o kazalištu od pedeset mjesta i da ne igraju svaki dan... Kad kreneš u istraživanje, brojke se smanjuju.

Odakle onda toliki uspjeh?

— Postoje tri kriterija vrednovanja predstave u suvremenom kazalištu: publika, kritičari i festivali (nagrade). Do proučavanja ovog trenda mislila sam da su kritičari najvažniji, sad sam shvatila da čak i oni mogu podleći medijskoj buci koju stvaraju redatelji. Imam brojne primjere iz Britanije gdje su se kritičari povlačili i javno se odricali svoga prvog impulsa po kojem su napisali da su te drame loše. I to britanski, koji u taj impuls inače vjeruju! Slično se događalo i po Europi.

No, u pravu ste, postojao je uspjeh. On se temeljio na festivalima i nagradama. Postoji velik krug važnih europskih festivala i kad pogledate njihov program vidite da uglavnom uvijek ista redateljska imena putuju od jednog do drugog. Tako se i najavljuju. Sjećate se najava za naš zagrebački jesenski festival — na plakatima su gotovo isključivo redateljska imena! Koja se mogu naći i drugdje u svijetu. E sad zašto je tako? Znači li to da je doista riječ o najboljoj estetici koja se može pronaći? Čak iako predstave nitko ne želi gledati? Ne bi li to moglo značiti da je riječ o krugu ljudi koji njeguje istu estetiku i pozivaju isključivo one koji se u tu estetiku uklapaju? Već se i u Europi priznaje da postoji nešto kao festivalska kultura i festivalsko kazalište, koje ima određenu usku publiku. Ravnatelji kazališta pak zovu redatelje iz tog kruga isključivo radi mogućih poziva na festivale. Koji uslijede i prije nego što je predstava gotova. Pa zar je onda važna kakvoća predstave?

Kao selektorica Marulićevih dana željela sam vidjeti Buljanovu režiju Krleže i Ivane Sajko u Podgorici, ali nisam mogla doći na premijeru. Bila sam spremna doći kasnije, bilo kada, ali predstava više nije igrala! Pa nije li onda očito da je napravljena isključivo za selektore, goste, premijernu publiku, i to prema estetici koja se negdje očito nosi, ali im nije bliska.

Zašto bi ljudi mijenjali mišljenje ili prihvaćali nešto što ne vole?

— Zbog medijskog pritiska. Napad na svakoga tko se imalo protivio bio je tako strašan da su se ljudi povlačili. Napadali su ih da su desničari, da su zaostali, muškarce da su homofobi, dakle mrzitelji homoseksualaca, bijelce da su rasisti, kritičare da su ubili Saru Kane jer si je ona u nastupu depresije oduzela život, i sve takve najgore moguće stvari. Publiku da je glupa i, ako joj se dopusti da bira, završit ćemo u najnižim sapunicama... Onda je krenuo i taj val europskog uspjeha, koji je također ljude zbunio jer, ako predstava ide na tolike festivale, možda tu ipak ima nešto što, eto, samo ja ne razumijem.

No, nisu se samo napadali protivnici, nego i nagrađivali sljedbenici. Odabrani sljedbenici ulaze u krug i postaju slavni, imaju međunarodne uspjehe pa kako onda ne bi čovjek pisao u nekom određenom stilu ili pak režirao ono što je in. Ono što je mene zapravo toliko živciralo u tom trendu bila je spremnost tolikih da traže ono što se nosi i da se uopće i ne pokušaju izboriti za neke autentične vrijednosti, čak ni razmisliti što bi te vrijednosti bile, jednostavno su nogu uguravali u cipelu, kao Pepeljugine sestre, ma koliko im cipela bila uska.

Što se s trendom događa danas?

— Prošle godine, kada sam napisala knjigu, dakle deset godina nakon početka, trend je vani već bio na zalazu, ali u nas je još trajala pomama za njim, govorilo se moramo mi to, jer ćemo inače ostati na rubu kazališne Europe. No, sada je posve jasno da je trend mrtav.

U nas se naša neslavna Sarah Kane ugasila na sceni HNK šaptom nakon nekoliko izvedbi iako je s toliko buke zahtijevano njezino postavljanje i iako je dobila sve što je potrebno za dobru predstavu (glumačka imena, redatelja slične poetike...). Sve te predstave koje su se najavljivale kao veliki europski uspjesi, a nastajale su bilo po tekstovima nove europske drame (Ravenhillovi Polariodi, Paraziti von Mayenburga ili Popcorn Bena Eltona, da spomenem samo Gavelline predstave, Ravenhillov Shopping and Fucking u Teatru &TD) završile su kao Pepeljugine sestre, ispale iz priče ranjenih nogu. Skidalo se brzo i tiho...

A u svijetu?

— U Engleskoj Ravenhill danas piše normalne dramske komade, a londonska obnova Sare Kane ove je godine neslavno prošla. Već odavna vlada novi dramski trend: verbatim ili dokumentarna drama, koja možda ponajbolje pokazuje prazninu i slabosti prijašnjeg trenda. Naime, dramu krvi i sperme proglašavali su socijalnom dramom koja jedina govori o današnjem društvu kao izrazito lijeva kritika društva i zbog toga je neko vrijeme bila zanimljiva u Britaniji, ali su uskoro svi shvatili da nam ta drama prikazuje likove izvan vremena i prostora, što je u suprotnosti s političkom dramom! Zato je sada britanska scena otišla u drugu krajnost. Dokumentarna drama ne donosi samo doslovne riječi na scenu, nego govori o vrlo konkretnim političkim problemima, od zatvora Guantanamo, napada terorista ili sukoba protestanata i katolika u Irskoj... Ako to nije reakcija na apolitičnost prijašnjega trenda, onda ne znam što je!

Ipak, dramaturgija krvi i sperme nije bila problem za britanski teatar, on neprestano traži nove dramske trendove i tražit će i dalje. Redatelji su nešto pokušali, propitali granice koje su publika i kazalište mogli podnijeti i sad se vraćaju na riječ i pisca.

Problem je u europskom kazalištu. Oni isti europski redatelji koji su se kleli u traženje novih pisaca i taj izraz uskoro su odabrane pisce odveli u, prema Lehmanu nazvano, postdramsko kazalište, poput Sare Kane u posljednjim dramama ili trenutačne njemačke dramske zvijezde Elfriede Jelinek, čije su drame u fragmentima ili monolozima likova koji se vrlo teško razlikuju, a često nisu ni imenovani. Nitko više ne pita za nove pisce, veliki europski redatelji opet režiraju klasike ili dramske fragmente i bojim se da će to opet uroditi dugim razdobljem protjerivanja pisca. Jer ako su se sada neki pisci na valu traženja novih tekstova i probili u lokalnim okvirima, bojim se da će se vrlo brzo vrata opet zatvarati.

Po primanju nagrade Petar Brečić, napola u šali, rekli ste da ste očekivali da će vas izopćiti. I doista, nakon što ste dobili nagradu, protiv vas je u »Jutarnjem listu« pokrenut nezapamćen medijski linč, sličan upravo onom koji opisujete u knjizi kad govorite o napadima na one koji su izrazili neslaganje s estetikom krvi i sperme...

— Odlično ste zapazili da se na mojoj koži ponovilo ono što su pobornici trenda radili svima koji su se usudili reći nešto protiv. Kao što je Ostermeier optužio Poljake da su »konzervativni«, »brutalni cinici« i »desničari« (kako je pisalo u intervjuu Jasena Boke) zato jer im se nije svidio von Mayenburg, mene je u »Jutarnjem listu« napala Mani Gotovac potpomognuta sa još pet ljudi bez argumenata, o kojima bi se moglo raspravljati i polemizirati, ali s najnižim mogućim uvredama (da je knjiga najgora na svijetu!), utuživim lažima (da sam partijski aktivist iako nisam bila član ni partije ni stranke) i raznim drugim polulažima najniže vrste sve do neukusa prizivanja upomoć mrtva čovjeka!

Jasno da sam znala da će knjiga izazvati reakciju. Bila je i pisana polemično s jasnim stajalištima. Osim europskih krugova opisala sam što se dogodilo u nas, ali ne u maglovitim oblicima nekih ljudi, nego sam pokazala konkretne primjere, upravo HNK Split za vrijeme intendanture Mani Gotovac, a citirala sam i što su neki naši novinari i kritičari (Hrvoje Ivanković i Jasen Boko) pisali o tom trendu, u knjizi spominjem i naš festival koji vode Ivica Buljan i Dubravka Vrgoč, odnosno poetiku koju slijede. Tako da se većina onih koji su me napali nisu prepoznali, kako se obično kaže, oni su u knjizi pročitali svoja imena. Oni su zapravo likovi iz moje knjige koji su se pobunili protiv autora.

Knjiga je i napisana da izazove reakciju, jer nisam samo govorila protiv nametanja trenda ili njegova slijepa slijeđenja, jasno sam izložila i svoju poetiku. Nadala sam se da će se tako otvoriti rasprava o estetici koje već dugo u nas nije bilo, a koja bi nam pomogla razriješiti krizu kazališta o kojoj upravo ti ljudi neprestano govore i za nju optužuju sve i svakoga, samo ne sebe, iako su oni na upravljačkim mjestima ili na mjestima koja formiraju javno mnijenje. No, poznavajući našu sredinu, bila sam spremna i na napade.

Knjiga je izašla u izdanju Meandra prije gotovo godinu dana, a na tribini Društva hrvatskih književnika u povodu objave o njoj su govorili Boris B. Hrovat, Dubravko Jelačić Bužimski, Rene Medvešek, Anja Šovagović... Za teatrološku knjigu bilo je neuobičajeno mnogo prikaza u dnevnim i tjednim listovima (»Vjesnik«, »Jutarnji list«, »Vijenac«, »Hrvatsko slovo«, 101, »Hrvatsko glumište«, »Školske novine«…), a većina je izrazito pohvalna. Čak i oni koji su imali neku ogradu ili se nisu složili sa zaključkom (»Jutarnji« i 101), morali su priznati da je knjiga »vjerodostojna u činjenicama«, »utemeljena na znanju i informiranosti« i »zanimljiva za čitanje«. Zašto baš sada ovakav napad ako su godinu dana šutjeli o knjizi?

— Iznimno mi je bilo drago što sam dobila nagradu baš za Novu europsku dramu ili veliku obmanu! I to ne toliko zbog same teze (teze su za raspravljanje i njih potvrđuje ili ruši budućnost) nego zato jer je time nagrađen pristup! Nagraditi knjigu koja otvoreno i polemično progovara o recentnom događanju u europskom i hrvatskom kazalištu, koja diže glas protiv vladajućeg trenda, znači dati za pravo svima da izraze vlastito mišljenje, da misle svojom glavom, stvore zaključke i pobune se protiv bilo kakve tiranije medija, bilo kakva nametanja estetike ili mišljenja.

Zato mi napad koji je uslijedio nije uspio pokvariti radost zbog nagrade, ali je zato bio tako žestok. Iz preventivnih razloga željeli su djelovati na druge, poništiti pozitivni efekt nagrade. Ako su se za mene, za koju svi znaju da putujem svijetom, u novinama usudili napisati da sam neinformirana ili mene, koja sam izvanredna profesorica i imam četiri autorske knjige — proglasiti glupom, ako su se usudili knjigu koju su u novinama hvalili, koja se prevodi po svijetu, koja je udžbenik na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, i što je za njih najgore, koju onaj tko počne čitati i pročita, proglasiti najgorom knjigom na svijetu — tko će se ubuduće usuditi bilo što reći ili napraviti protiv njihove volje? Kad odluče slijediti neki novi trend, dobiti neku nagradu ili dobiti poziv za neki festival!

Uz to, napadom koji nema kraja (nakon početnoga napada šest osoba i mog odgovora svima, sada »Jutarnji« objavljuje pojedinačne napade svakih pet dana u kojima one ponavljaju svoje teze!) željeli su mi zatvoriti medijski prostor. Jedna sam od rijetkih osoba u zemlji koja njihove europske i svjetske uspjehe može realno valorizirati. Pa je zato nezgodno dopustiti da o tome govorim. Odatle ne napadaju samo mene osobno, nego vrijeđaju i nagradu, i povjerenstvo, a sad i izdavača, dakle bilo koga tko mi je pružio potporu! U stilu, neka ona misli što hoće, ali da vidimo tko će je sad objavljivati.

Iako je svaka laž štetna i, kad te oblate, automatski si u nezahvalnu položaju, vjerujem da će se moje pozitivno djelovanje moći boriti i sa tom gomilom laži i uvreda koje su sasuli na mene. A toliko ih je da izazivaju i kontraefekt. Nazvalo me toliko ljudi iskreno zgroženih razinom napada, razočaranih ljudima koji na taj način napadaju — neki nisu mogli vjerovati da ozbiljan javni čovjek može tako nešto objaviti, drugi su govorili, nemoj se živcirati, znam ja njega / nju... No, sve što radimo na našu je slavu ili na našu sramotu, naše nas djelovanje određuje i tu svatko ima slobodan izbor. A ja imam još dvije knjige u tisku koje bi trebale izaći ove godine. Pa ćemo vidjeti...

Knjiga je izrazito polemična, kako se u obrazloženju kaže, »ona je otvorila teme o umjetnosti i glumištu o kojima bi vrijedilo razgovarati i sučeliti mišljenja. Nova europska drama mogla bi biti poticanjem za ozbiljne i potrebne tematske rasprave o prilikama i neprilikama i u hrvatskome glumištu danas«. Zašto nije uslijedila polemika?

— Branko Čegec je tu knjigu u Meandru objavio baš zato jer mu se svidjela njezina polemičnost i bio je spreman objaviti knjigu koja će joj biti polemički odgovor, ali nitko nije ništa napisao. Sad kad vidim razinu napada koji je uslijedio nakon godine dana, čini mi se da moji likovi nisu kadri voditi estetsku polemiku, jer doista taj trend nisu slijedili iz uvjerenja, nego iz mode. Iz uvjerenja možeš braniti bilo koji trend ili estetiku, čak i prelazak na drugi. Ja se ne odričem ničega što sam napisala, a ako sam promijenila mišljenje, znam zašto sam to učinila i mogu to braniti. No, čini se da se moji likovi ne mogu sučeliti i polemizirati jer ih trend više ne zanima, jer je out, oni su već u nekom novom trendu, koji je in. Ili panično traže da ga nađu ne bi li se uklopili. Pa zato ovako vrijeđaju onoga koji je trend razotkrio da im ne bi to opet napravio s nekim novim trendom. Kao Mametovi likovi koji psuju jedan drugoga jer je psovka emocionalni udarac koji rabiš u nedostatku argumenata. A uvrede koje su na mene sasute upravo su te razine — emocionalnih udaraca.

Vaša knjiga u sažetu je obliku objavljena na petnaest stranica časopisa »New Theatre Quarterly« koji izdaje Cambridge University Press (kolovoz 2005). Možete li našem čitateljstvu približiti profil i značenje toga časopisa i je li on i dosad objavljivao priloge hrvatskih teatrologa?

— U taj je časopis teško ući i Englezima, jer je jedan od najcjenjenijih akademskih britanskih časopisa, a urednik, Simon Trussler, iz one je kategorije ljudi koji pišu povijest britanskoga kazališta ili temeljne knjige o Shakespeareu! Nakon što sam objavila tekst teatrolozi po svijetu gledaju me drugim očima, čak su me neki Amerikanci pitali kako sam to uspjela i mogu li ih preporučiti? Iako se moja teza svidjela nekim umjetničkim voditeljima britanskih kazališta, ili Ianu Herbertu, predsjedniku svjetske udruge kritičara, nisam vjerovala da će mi »NTQ« tekst objaviti jer su upravo oni prvi ozbiljno afirmirali trend, a kako sam aktivnija u američkoj teatrologiji, njima sam nepoznata osoba. No, urednik je tekst pročitao, poslao mi oduševljen e–mail i — objavio ga. Nisam vjerovala dok nisam vidjela, ali očito su i Britanci već bili umorni od trenda i moja im je analiza zapravo došla u pravo vrijeme. Možda je to na pouku nekim našim urednicima, koji ne bi tekst nepoznate osobe iz male zemlje ni pročitali, a kamoli objavili!

Jeste li vi bili prvi koji ste u nas objavili knjigu s tezom Car je gol! o toj tematici?

— Postojala su pojedinačna negativna mišljenja, osobito u teatrološkim krugovima, koji su analizirali situaciju u svojoj zemlji, ali ja sam prva dala pregled situacije u cijeloj Europi, s nastankom i razvojem trenda. Dijelovi knjige prevođeni su po časopisima, što uz »NTQ« smatram najvećim uspjehom knjige, a Slovačka akademija znanosti upravo tiska prijevod, ali s dopisanim poglavljem o situaciji u vlastitoj zemlji. Dakle, prepoznali su tezu i slažu se i još je potkrepljuju dodatnim primjerima koje ja nisam sve mogla znati.

No, knjigu sam zapravo napisala najviše iz odgovornosti prema studentima. Već četvrtu godinu predajem u Osijeku. Iako ja svoja stajališta jako žustro i iskreno branim, iako vjerujem u ono što govorim, ne mislim da sam uvijek i apsolutno u pravu, niti mi je to važno. Naprotiv, volim raspravljati o idejama i stajalištima jer mislim da to pomaže svakomu da izbistri vlastitu misao, da se donese vlastiti zaključak, da se bolje razumije svijet oko nas. Ne moram provoditi medijsku harangu da nametnem svoje mišljenje, naprotiv, mislim da mi je najveća životna nagrada što imam snage učiti studente da misle vlastitom glavom, kao što su mene učili na komparativnoj književnosti. Ali, da bi to bilo moguće, mora postojati mogućnost izbora, studenti moraju imati napisane knjige koje zastupaju različita stajališta, pa onda neka razmisle i odluče sami. I zato sam napisala knjigu i imala se snage izložiti eventualnim napadima.

Zašto se u nas moralna konzervativnost ili tradicionalizam u umjetnosti često u medijima napadaju kao zlo, a riječ je o poziciji koja je jednako legitimna kao i ona suprotna?

— Umjetnost svakoga vremena želi biti drukčija od prošloga vremena, svaka nova epoha nastala je ikonoklazmom, pobunom prema prethodnoj. To se može činiti ili ukidanjem dotadašnjih konvencija ili pak dodavanjem, odnosno igranjem onoga što je prije bilo zabranjeno. Do kraja 20. stoljeća redatelji su u kazalištu ukinuli gotovo sve iz tradicionalnoga dramskog teatra — i priču, i lik, i glumca, a i emociju. Polovicom 20. stoljeća u visokoj umjetnosti krenula je borba protiv kiča kao lažne emocije, a završilo je potpunim protjerivanjem bilo kakve emocije. Budući da je to urodilo spomenutim hladnim i nekomunikativnim predstavama, moralo se smisliti nešto novo što će izazvati reakciju publike, pa se krenulo dodavati ono što se prije nije vidjelo. Dovoljno okrutne slike, posljednji tabui našega društva poput rodoskvrnuća i slično.

Čini se, kad se iscrpu svi oblici lijepog, odlazi se u ružno, a u pobuni, da bi bio dovoljno drukčiji i kontroverzan, moraš napadati ono do čega je ljudima stalo. Pa odatle sada i napadi na temeljne vrijednosti koje su postale kao neke ružne riječi — obiteljski čovjek, vjernik, čovjek koji poštuje norme društva, prometna pravila, tradiciju… to te legitimira kao nekog fašista. Zato svi mediji koji žele biti napredni i slobodoumni ističu da te vrijednosti ne poštuju.

Je li danas u nas pridjev kontroverzan postao jedan od najpohvalnijih izraza kojim se neko umjetničko djelo hvali? Ima li u nas doista kontroverznih predstava u odnosu na Europu i svijet?

— Bojim se da smo danas dospjeli do te faze destrukcije umjetnosti da je biti kontroverzan toliko pomodno da se time gubi smisao pojma. Nagledali smo se svih mogućih inačica destrukcije da je teško smisliti nešto novo. Kako u nas, tako i u svijetu. Zato mislim da je danas najavangardnije biti tradicionalan.

Može li kazališna alternativa preuzeti poziciju mainstreama?

— Ne može, jer je mainstream ili glavna struja prema definiciji pojma ono što govori većini ljudi. A kako god ti okrenuo pojam, alternativa je prema definiciji pojma nešto što govori manjini. To je otklon, odmak koji istražuje, propituje, ponekad tapka na mjestu, ponekad ulazi u slijepu ulicu, ponekad otkrije nešto što će osvježiti i glavnu struju. Nemam ništa protiv postojanja takvih predstava jer vjerujem da je dobro da postoje raznolike estetike — samo se u propitivanju granica može ići dalje, samo se u dijalogu može napredovati. Uz to, ni ukusi nisu isti.

Nikako pak ne volim kad mi se takva estetika nameće kao jedina estetika dostojna tzv. visoke umjetnosti, kad zauzme scene nacionalnih kazališta, kad se naziva glavnom strujom, a ne može napuniti HNK s više od dvije predstave čak i kad smanji gledalište ili igra na sceni! Zaista mi se ne sviđa kad se bilo kakva druga estetika koju ja ili drugi ljudi vole gledati protjeruje iz te visoke umjetnosti, a pobornike proglašava zaostalim i glupim!

Kako sam proširila i svoje područje upoznavanja svjetskog kazališta i znanje o kazalištu i drami, a naročito otkako predajem povijest drame i kazališta i time se intenzivno bavim, mogu našu kratku sadašnjost staviti u prilično dugu povijest kazališta i shvatiti da je dramski tekst — vječno u kazalištu. I ne sramim se toga stajališta, mode prolaze, ali kazalište ostaje baš na onome što se uporno protjeruje posljednjih pola stoljeća: karakteru na sceni koji nam priča priču, sukobu koji prepoznajemo i zato se možemo poistovjetiti s tim karakterom, a ta priča izaziva naše uživljavanje, naše suosjećanje. I tako od Aristotela do danas.

Kako je moguće da je to tako važno u umjetnosti od početaka europske civilizacije, i da je moglo preživjeti sve navedene umjetničke trendove?

— Postoji zanimljiva teza psihijatrije da je priča temeljni način doživljavanja svijeta. Zanimljivo je da zdrava psiha doživljava sebe putem priče o sebi koliko god nam neki elementi nedostajali u priči. Bolesna psiha ima problema upravo s tim da sebe ili svijet oko sebe pretoči u priču, nekoherentna je i fotografska, izlomljena. Čini mi se da je u tome odgovor zašto je mit priča o postanku svijeta, povijest priča o prošlosti, književnost priča o svijetu oko nas ili o nama... O važnosti emocije u našem životu, njezine katarze, koja je i medicinski, a ne samo umjetnički pojam, da ne govorim.

Gdje su današnje granice etičnosti kazališta i kako ocjenjujete opasnost od hermetičnosti…

— Od druge polovice dvadesetog stoljeća umjetnost je postala samo sebi odgovorna i sama sebi svrhom i to nije dobro, jer umjetnost bez etike, bez odgovornosti, bez svrhe koja je ne samo u činjenici da stvaraš umjetničko djelo nego i da ono nešto konkretno nekomu znači — izvan sebe postaje jalova i nekomunikativna. Umjetnost koja u potpunosti izbaci sud publike i svako odbijanje publike proglasi glupošću i neznanjem dospijeva u samoizolaciju. No kako umjetnik ipak publiku treba jer se ne može živjeti na kritici i festivalima, pronalaze se novi načini privlačenja pozornosti, namjerno izazivanje šoka, pomodne kontroverze!

Bez obzira na suvremene teorije samodostatnosti umjetnosti, recepcijske teorije po kojima je značenje relativno, vjerujem u ritualne početke i znam da kazalište djeluje na nas. Postoji psihodrama kojom se kazalište koristi u liječenju problema, ali se ne preporuča veoma potištenim osobama jer je kazalište toliko snažno do te mjere da može i razoriti. Stoga nesretnu Saru Kane nisu ubili kritičari koji su govorili da bi trebala pisati nešto drugo, nego možda baš ovi koji su je poticali u destruktivnom trendu.

Čvrsto vjerujem da svaki umjetnik ima odgovornost kada stvara, ne samo prema sebi i svojoj umjetnosti nego i prema onima oko sebe. I on očito može stvarati nešto pozitivno i nešto negativno. Ali voljela bih da je to njegov autorski izbor a ne slijeđenje trenda.

Jasno, u suvremenoj umjetnosti nedostaje mi pozitivno, ali ne kao neka ružičasta slika zbilje s obveznim sretnim krajem, nego kao afirmacija temeljnih ljudskih vrijednosti. Drama krvi i sperme bila je poznata i po pokazivanju slike svijeta u kojoj je zlo normalno stanje, a nasilje jedini mogući način komunikacije. Gledam kako se prikazuje naša ratna i poratna stvarnost i jednostavno mi nedostaje nešto — ne znam zašto ne bismo mogli / smjeli pokazati ratnika koji nije prolupao i koji nije silovao, nego koji je, recimo, nekog spasio ili nešto shvatio u svom životu ili prebolio neku traumu i izašao jači. Kako Amerikanci prikazuju te teme! Kako oni znaju afirmirati temeljne vrijednosti, a mi se toga stidimo pa ili odemo u pamflet ili ocrnjujemo bez kraja i konca. One drame koje su tako možda i napisane vrlo se teško probijaju do scene...

Kako doživljavate rizik od estradizacije umjetnosti u nas?

— Estradizacija je uobičajena reakcija na hermetičnost. Nakon što se publika protjera redovnim repertoarom, treba joj dodatni mamac da se vrati. Ako si srušiš repertoar i rastjeraš publiku jasno da ti treba Severina da publiku vratiš. No, problem je što se ne vraća kazališna publika, nego dolazi koncertna Severinina publika, koja će za Severinom i otići kad ona ode iz kazališta. Ali tebi to i nije važno, jer ti je važno da možeš pokazati neke rezultate i poništiti prigovore da si otjerao publiku. Da ti je do te publike bilo stalo, ne bi je vrijeđao da je glupa prvi put kad se izjasnila protiv tvoga repertoara.

Krleža u Brezovčevoj režiji može biti zanimljiv projekt ljubiteljima njegove poetike, ali neće uspjeti napuniti HNK u Rijeci bez obzira na Severinu u ulozi barunice Castelli, jer je to nekomunikativna poetika glavnoj struji publike. I to se ne može promijeniti. Nemam ništa protiv da on radi Krležu s kim god hoće, Brezovec je vrlo dosljedan i inventivan u onome što radi, izgradio je vlastitu poetiku, što je za umjetnika velika stvar, ali scena HNK nije mjesto za to.

Može se mene zbog toga proglašavati zaostalom zagovornicom poetike 19. stoljeća, ali postoji odličan europski primjer. Kad je Ostermeier postao najmlađi direktor Schaubühne, prenio je estetiku krvi i sperme na veliku scenu i — izgubio publiku. Za to je odmah kažnjen smanjivanjem dotacija, jer u Njemačkoj vjeruju da je kazalište javna djelatnost, a ne privatna igra. Pa je Ostermeier ublažio malo svoju poetiku... I u Njemačkoj i u nas ravnatelje u javnim i državnim kazalištima postavlja politika, ali je u Njemačkoj propisana odgovornost za djelovanje. U nas nema nikakvih posljedica za tako nešto, dapače, nakon što uništiš jedno možeš dobiti novo kazalište na upravljanje.

Ako pogledate dugovječnost pojedinih predstava u hrvatskim kazalištima, smatrate li da je hrvatska publika prepoznala doista kvalitetne predstave ili je riječ o populističkim naslovima koji su podilazili ukusu šire publike?

— Pravu važnost publike nisam shvatila dok nisam provela godinu dana u Americi i po povratku pokušala vidjeti ono što sam propustila. Do tada sam bila uvijek na premijerama i viđala oko sebe premijernu publiku i, kao i drugi, bila u strahu od popularizacije kazališta ako se publici dopusti da bira. No hodajući po kazalištima s običnom publikom otkrila sam nekoliko stvari: najlošije su predstave nestale netragom ili se igraju jako rijetko pred školskom publikom prema načelu što lošija predstava to mlađa publika, jer odraslije školarce teško možeš natjerati da dođu ili ostanu na nečem što je loše. No, ako je predstava dobra, oko mene je bila normalna odrasla publika! Čak i na Trilogiji o ljetovanju, koja je trajala otprilike četiri sata, odgledala ju je i moja mama i ja i puno kazalište. I tada sam shvatila da šutljiva publika ima jasan kriterij i ne trebaju joj medijski ili estradni mamci, trebaju joj dobre predstave. Naslovi poput &TD–ovih Stilskih vježbi, Mirisa, zlata i tamjana, Brešanova Hamleta, dubrovačke Kafetarije, Komedijine Jalte... sigurno sam propustila spomenuti mnoge vrijedne stvari...

Shvatila sam i da je publika u nas u potpunosti isključena iz vrijednosnoga suda, na nju se u nas nitko ne obazire. Nedavno su mi u jednoj propagandi rekli da učiteljice više ne dovode redovito djecu u kazalište. Jesu li se oni u kazalištu zapitali na što ih mogu dovesti i iskreno si odgovorili? Zar je zaista sramota napraviti predstavu koja govori nekomu? Toliko se svi pozivaju na marketing i na nov način poslovanja, a on se temelji na tome da odrediš ciljanu skupinu za koju nešto radiš. No kako ćeš je definirati kad predstavu radiš iz pukoga slijeđenja trenda, pokušaja uvaljivanja u neki festival ili plaćanja privatnih dugova?

Razgovarao Zlatko Vidačković