PARADIGMA ZABORAVLJENA UMJETNIKA

Grafički listovi i mape Sergija Glumca nastali dvadesetih i tridesetih godina čine vrhunce naše onodobne grafičke produkcije te svjedoče o likovnom senzibilitetu koji je u grafiku uspio prenijeti i na grafički način interpretirati iskustva drugih medija — filma i kazališta

Sudbina Sergija Glumca (1903 – 1964) i recepcija njegovih radova za života i nakon smrti obrazac je simptomatičan za mnoge umjetnike koji su zbog povijesnih okolnosti ostali na marginama naše povijesti umjetnosti. Razloga je tomu mnogo, od osobnosti umjetnika koji je propustio nametnuti se likovnoj javnosti (imao je svega tri samostalne izložbe za života), do likovnih rješenja koja su u klimi društveno angažirane zemljaške linije bila etiketirana kao nedovoljno socijalna te se propustilo uočiti da Glumčev likovni vokabular počiva na potpuno drukčijim vizualnim uporištima i u drugoj domeni doživljavanja i shvaćanja uloge umjetničkog djela. Zaboravu je pogodovala i činjenica da se bavio, za ono doba, nedovoljno umjetničkim djelatnostima — grafikom, grafičkim dizajnom i scenografijom — koje su u prvoj polovici dvadesetog stoljeća promatrane i valorizirane ponajprije s uporabnog i primijenjenog aspekta, dok im se nerijetko oduzimala veća, umjetnička, vrijednost. Danas je, zahvaljujući revitalizaciji interesa za njegovo grafičko oblikovanje i kao rezultat uključivanja u sve relevantne publikacije koje se bave poviješću hrvatskoga dizajna, široj javnosti poznat ponajprije kao grafički dizajner, suradnik Zavoda IMAGO i autor nekih od naših ključnih plakata tridesetih godina, među kojima se ističu oni za Zagrebački zbor, Hotel Erika i Odjeću Friedmann, dok je njegov po mnogočemu zanimljiv i intrigantan grafički opus ostao relativno nepoznat izvan užih stručnih i umjetničkih krugova. A upravo grafički listovi i mape nastali dvadesetih i tridesetih godina čine vrhunce naše onodobne grafičke produkcije te svjedoče o likovnom senzibilitetu koji je u grafiku uspio prenijeti i na grafički način interpretirati iskustva drugih medija — filma i kazališta.

BERLIN, PARIZ — UVID U SUVREMENA UMJETNIČKA ZBIVANJA

Kontekstualiziranje Glumčevih grafičkih radova neodvojivo je od niza biografskih činjenica koje pobliže ocrtavaju njegov umjetnički put i svjedoče o sudjelovanju u onodobnim likovnim zbivanjima. Školovao se na Kr. akademiji za umjetnost i umjetni obrt za učitelja risanja za srednje škole (1923 – 1927). Prije upisa zagrebačke akademije jedan semestar studira arhitekuru u Berlinu (1923), a tijekom studija godinu dana (1925/26) provodi na Academie André Lhotea u Parizu. Upravo boravak u onodobnim likovnim i kulturnim središtima, mjestima nastanka najprednijih tendencija na području umjetnosti u kojima se upoznaje s recentnim strujanjima u filmu i kazalištu, ostavlja ključan utjecaj na likovno formiranje tada mlada Glumca. U Berlinu najvjerojatnije upoznaje njemački ekspresionistički film, dok u Parizu posjećuje tada relevantna i aktualna kulturna događanja, od Picassovih izložbi do Djagiljejeva baleta. Očaranost teatrom i scenografijom, koja je potrajala čitav život — Glumac će tridesetih biti pomoćni scenograf u zagrebačkom HNK — kulminirala je već 1926, kada je kao dvadeset trogodišnjak, uz Ljubu Babića, bio jedini predstavnik Jugoslavije na International Theatre Exposition u New Yorku.

FILM I KAZALIŠTE KAO IZVORI VIZUALNIH RJEŠENJA ZA GRAFIKE

O Glumčevoj opčinjenosti filmom i kazalištem najbolje svjedoče grafičke mape nastale u kratku razdoblju od tri godine — Le Métro (1928), Paysages de Paris (1929) i Beton (1930). Nakon pariških početaka obilježenih utjecajem kubističkih formula usvojenih od Lhotea, Glumac tijekom druga boravka u Parizu, 1928, stvara prvu grafičku mapu Le Métro, u kojoj u sukcesivnom, mogli bismo reći filmskom, nizu od dvanaest linoreza / kadrova daje svoju viziju pariške podzemne željeznice. Distorzije prostora, organizacija scene i postignut efekt klizavosti, likovi, sjene i neuobičajeni rakursi kojima dočarava atmosferu metroa čine vizualni vokabular posuđen, i u grafički medij preveden, iz filma. O modernosti likovnog tretmana odabrane teme svjedoči i činjenica da mu je, nakon sudjelovanja na Exposición Internacional u Barceloni 1929. godine, British Museum otkupio jedan primjerak mape.

Zanos suvremenim velegradom i njegovim manifestacijama, strojem i urbanim prostorima, ostat će tematska okosnica niza grafika koje će stvarati tijekom života. Dok u Paysages de Paris vizualizira ulice Pariza, a građevine svodi na stilizirane monumentalne mase nalik na kazališne i filmske kulise koje potpomognute neuobičajnim rakursima i tretmanom rasvjete pridonose filmnoarovskoj atmosferi prizora, na litografijama ciklusa Beton prikazuje izgradnju zagrebačke tržnice Dolac i pri obradi teme pojedine motive fokusira i dodatno vizualno ističe koristeći se teatru svojstvenim spot-light-efektom.

Iščitavanje veze uspostavljene na liniji film — kazalište — grafika i pokušaj otvorenijega pristupa grafičkom mediju samo su početak u budućem valoriziranju Glumčeva opusa i njegovu smještanju u okvirima hrvatske povijesti umjetnosti. Naime, došlo je vrijeme da se iz zaborava povijesti izvuku i oni drugi, jer ipak se ponešto promijenilo u našem poimanju grafičkog medija od izjave o stanju grafike koju je Glumac neposredno prije smrti dao u intervjuu: » (...) kao stari grafičar mogao bih reći da je grafika danas prilično nezahvalan posao jer se kod nas teško probija i rijetko nailazi na priznanje. (...) A ipak, svatko će priznati da ima mnogo mnogo grafičkih listova koji ne zaostaju po umjetničkoj vrijednosti ni za najvećim umjetničkim djelima.«

Lovorka Magaš