O corpora, o mores!

O corpora, o mores!

Jasmina Vojvodić, Gesta, tijelo, kultura, Disput, Zagreb, 2006.

Tijelo, nema spora, jedna je od ključnih, prastarih i najotpornijih opsesija mnoštva objasnidbenih izuma kojima se čovjek uporno branio od prirode — medicine, filozofije, teologije, književnih i likovnih umjetnosti, seksologije i psihoanalize, antropologije i sociologije. Sveprisutno u našoj intelektualnoj i kulturnoj povijesti, opisano, oslikano, uzveličano ili tabuizirano, idealizirano i simbolizirano, optuženo za čovjekov pad iz raja, izloženo mučenju da bi priznalo grijeh ili trapljenju da bi se dovinulo do mistične ekstaze, lijeno zavaljeno za kakav senzualni slikarski akt ili pak uvježbano za ratna i sportska postignuća, tijelo, temeljni uvjet egzistencije, kao da se češće čovjeku našlo na putu u svojstvu nemilosrdne prepreke i prokletstva, izvora muke i nelagode, opomene o bolesti i smrtnosti, u svojstvu dakle objekta čuđenja ili gnušanja — ali i naslade i divljenja — negoli u svojstvu razgovorljiva subjekta, životnoga suputnika i družbenika, reklo bi se katkad i posve od nas osamostaljena odmetnika, izdajice ili doušnika.

Da postoji takvo, pričljivo tijelo, koje raspolaže razmjerno autonomnim, vlastitim diskursivnim pomagalima, vlastitim hotimičnim i nehotičnim, konvencionalnim ili motiviranim, ekspresivnim ili oponašateljskim, simboličkim, višeznačnim, hibridnim, rudimentarnim, ritamskim ili pokaznim, pozdravnim i odzdravnim, fiziološkim i kontaktnim znakovima, vlastitim, pače, gestualnim jezicima, pokazala nam je svojom knjigom Jasmina Vojvodić, odabravši upravo tu, tjelesnu pričljivost kao povlašteni, iskošeni ulazak u Gogoljev književni svijet. Njezin je potez utoliko neobičniji u svjetlu pretpostavke da smo kao čitatelji, a katkad i kao analitičari književnih uradaka, svoj zazor prema nekritičkom upadu u priču — nekritičkom u onoj mjeri u kojoj ne vodi računa o jezičnoj konstrukciji koja taj upad omogućuje — skloni zaustaviti isključivo na tom, jezičnom zasunu teksta, kao da se onkraj toga zasuna ipak prostire svijet koji više ne bi bio posredovan nikakvim jezikom. Autorica knjige uspješno nam je dočarala da tomu nije tako, da ljuska pripovjednog ili romanesknog jezika, i onda kada čitateljsko mentalno iskustvo nagoni da verbalno procesuira vizualnim, pred nas samo stavlja nove znakovne ljuske, da, čak i kad podlegnemo pripovjedačkoj omami pa zamišljamo svoje najdraže likove kao žive živcate ljude, neizbježno dospijevamo ponovno pred jezik, samo što će ga sad tvoriti komunikacijski signali njihovih virtualnih tijela, signali dakle posredovani, regulirani, disciplinirani ili oslobođeni što kulturnim, što religijskim, što društvenim ili kakvim drugim kodom.

Jasno, nije svaki književni opus u jednakoj mjeri ni brbljav ni vičan kada je posrijedi jezik tijela, ali Gogoljev se u tome pogledu, barem sudeći prema ovoj knjizi, izdvaja kao pravi antropološki rudnik. Stoga slobodno možemo reći kako je Gogolj autoričinoj osjetljivosti za ikonografske moduse i kulturna značenja gestičkih figuracija ono isto što je Rabelais bio Bahtinovoj percepciji i evaluaciji, ako ne i egzaltaciji karnevalskoga tijela, naime poprište dvosmjernoga prolaska, od načelnih pretpostavki o složenosti gestičke morfologije i sintakse, preko kulturološke semantike i pragmatike do književno upregnute gestičke komunikacije, ali i obratno, od književnoga teksta do kulturnih uvjeta odčitavanja njegovih gestičkih mikro- i makroscenarija, ali i do zaključaka o kulturno tvorbenim, stvaralačkim književnim širenjima potencijala gestičke elokvencije.

Da je u povodu geste na mjestu govoriti o punopravnom jeziku, pokazuje ne samo sposobnost geste da zamijeni riječi, sklonost geste da podupire riječi, uzvratna sposobnost riječi da evociraju geste — nego to potvrđuju povijesni tragovi produktivnoga potonuća geste među riječi, najčešće kad su same geste izgubile ritualnu pertinenciju svojih tjelesnih manifestacija i ugnijezdile se u jezik poput leksikaliziranih metafora, u frazemima kao što su moj naklon i ljubim ruke, riječi danas arhaična prizvuka koje ipak rado čujemo, dok bismo na reprodukciju izvornih im ceremonijalnih praksi vjerojatno reagirali sa zbunjenom gestičkom nemuštošću, pružajući ruku, umjesto na poljubac, na žustar poslovni stisak.

No Gogolj je, upozorava autorica, daleko od toga gestičkog ispražnjenja svakodnevnim jezikom, dapače, reklo bi se da je na suprotnome, začudnom polu jezične manipulacije gestom: i kad citira kanonizirane, ako ne i posvećene gestičke kultureme kao što su križanje i klanjanje u religijskom, ali i ono u društvenom kontekstu, napose kad likove obdaruje spektrom fizioloških i kontaktnih gesta, kao što su kašljanje, mljackanje, pljuvanje i useknjivanje u prvom, a čupkanje, češkanje i glađenje brade u drugom slučaju, ruski pisac svagda te gestičke prilike ističe do groteskne hipertrofije. Ipak, nije riječ o pukom prenaglašavanju, jer Gogolj kulturno kodirane tjelesne manifestacije, baš kao i one koje znakovito prkose regulama bontona, podvrgava ne samo artificijelnim procedurama simetrije, kao u slučaju tzv. smjehovnih dvojnika — tako Dobčinskog i Bobčinskog iz Revizora — nego i ritmičkom ponavljanju, zamrzavanju u pozu, napose razlamanju i razbijanju, atomizaciji što sugerira slijed fotografskih snimki kakva filmskog prikaza, koja Gogoljevo tijelo približuje stroju, najavljujući Mejerholjdovu biomehaniku, a književni svijet ruskoga pisca u cjelini sve to odlučnije od bajkovite preko realističke privodi sferi fantastike, s kulminacijom nepojmljive tjelesne samovolje u odlutalu nosu iz glasovite pripovijetke.

Stoga, kad smo već prizvali Bahtina, na kojega se, uostalom, i sama autorica mjestimično dužno poziva, valja istaknuti kako groteskno Gogoljevo tijelo nije, kao u Rabelaisa, ni indeks ni amblem slobodarske raspojasanosti, vitalnosti, bez-graničnosti, plodotvorna prepleta neprekinutih i nedovršivih hranidbenih i jezičnih lanaca, nego tijelo kojemu je rječitost izmaknula nadzoru pa pojedinca koji ga nosi kao da je njegov demonski alter ego neopozivo ponižava. Iz Rabelaiseova putenoga jestveno-diskurzivnog obilja i razlijevanja preko granica pojedinačnog jastva s Gogoljem smo se preselili u ambijent građanskoga dekoruma i blistavih plesnih dvorana, ali i koprcanja uz ljestve društvene i profesionalne hijerarhije i njima pripadnih, Brecht bi rekao, socijalnih gestusa, dakle »mimičkih i gestičkih izraza društvenih odnosa«, kao što su padanja ničice i ispisivanja uzaludnih zamolbi caru, crkvenim dostojanstvenicima i birokratskim moćnicima, tzv. čelobitnaja, koje su u nazivu primjereno sačuvale spomen na ponizne udarce čelom o pod u poklonu do zemlje. Tu je tijelo izobličeno i onda kada miruje, lica su kozičava ili crvena kao samovari, a nosovi su, kad ne bježe, u obliku zrele šljive, ali najgore je kad se pokrenu i progovore svojim grimasama, pa podsjete na djecu kad im se usta krive u plaču. Gogoljeve su spodobe debeljuškaste, trome poput medvjeda, uzapćene kočenjem udova ili čak zapele u vratnicama, tako da se ne zna jesu li unutar ili izvan prostorije. Njihovo tijelo priča priču kanda usprkos njima samima.

Ako mu je proza pružala ruke vizualnim predodžbama, i vizualne su umjetnosti rado išle Gogolju ususret, pa je knjiga opremljena i duhovitim crtežima, karikaturama i reprodukcijama litografija nastalih prema njegovu djelu ili vezanih uza nj. Tako je i najznačajnija poveznica s gestičkom ornamentikom autoričine analize njezin ekskurs u područje doticaja Gogoljeve književnosti s kazalištem i filmom. Prema autorici, piščeva imaginacija očito mnogo duguje njegovim ranim, mladenačkim glumačkim iskustvima, ali i općem buđenju salonskog zanimanja za kazalište, onodobnim reformama uperenim protiv dominacije popularnoga, vodviljskog repertoara, a ponajviše pojavi novoga, prigušenijeg glumačkog stila što ga je utjelovljivao Ščepkin, koji je težio tjelesnoj zornosti karakterističnog i tipičnog, a ne farsičnom krokiju konvencionalnih poza i brzih razmjena replika. Gogolj nije postao glumac zaslugom nekoga prema njemu nedobrohotna kazališnog inspektora, no nije se odrekao javnih čitanja vlastitih djela, pritom ne samo očitujući iznimnu vlastitu gestičku i mimičku darovitost nego i potvrđujući da je svoje riječi prije svega želio čuti i vidjeti, utjeloviti u dvojstvu pripovjednog i prikazivačkog skaza što graniči s pravom kazališnom predstavom.

Valja, naposljetku, istaknuti da knjiga Jasmine Vojvodić, koliko god ponajprije usredotočena na opus ruskoga klasika i bogatstvo kulturno partikularne, ruske gestičke ekspresije, ujedno donosi kraći sustavan pregled teorija geste, gestičke tipike, topike i naznaka kulturno-poredbene logike njihovih divergentnih tumačenja te stoga predstavlja poziv i hrvatskoj etnologiji i teatrologiji na nastavak srodnih interdisciplinarnih križanja. Kuriozitet je naime iz knjige izdvojiti podatak da je jedan od rijetkih prethodnih hrvatskih prinosa toj problematici upravo etnološka studija nastala za potrebe hrvatske glumišne prakse, rad Franje Kuhača iz 1907, naslovljen Narodne osebine u gestima i karakteristika pojedinih naroda, u kojem se uz bok u pogledu gestičkih specifičnosti dovode Hrvati, Mađari, Turci, Talijani, Nijemci i Židovi, kako bi se više doznalo o »karakteru i temperamentu dotičnih naroda« i prema tome glumci podučili gestičkom ponašanju njihovih pripadnika. Prikaz ću zbog svega navedenog zaključiti u duhu ove knjige, pa reći: Jasmini Vojvodić — kapa dolje!

Lada Čale Feldman