Odlazak ljudskije Amerike

Odlazak ljudskije Amerike

S Altmanom nestalo je cinična i bespoštedno samoironijskog američkog filma. Nestalo je altmanovske samozatajne umjetnosti, koja nikada ne podcjenjuje inteligenciju svoje publike. Altman nam je američke mitove učinio ljudskijima

Cijela moja generacija odrastala je na kulturološkim obrascima iz američkoga filma. Jer, slušajući Doorse, Creedence... Loua Reeda... Talking Headse, Ramonese... što je bilo prirodnije od toga? Poslije, nismo propuštali kinotečni program uz Chaplinove komedije, Keatonove burleske; najvećim smo držali najprije Hitchcocka, zatim i Davida Lyncha. Uvijek skloniji art-resoru izvan holivudske produkcije, bili smo sljedbenici Jima Jarmuscha i Gusa van Santa. No, ono što je doista bilo prava Amerika (glupi nismo bili!) filmski je svijet Roberta Altmana. Amerika ogoljena do srži. Takvu je Ameriku taj umjetnički cinik »ljuštio i presavijao na sve strane«. U njegovim rukama, samo što se nije raspukla u krhotine svojih mitova!

Country-parada supostavljena s republikansko-demokratskim cirkusom nosi Nashville (1975), tu oporo-gorku, no vizualno spektakularnu glazbenu dramu. Koliko su god poslije drugi pokušavali varirati taj obrazac od šezdesetak likova i desetak usporednih radnji, jedino je sam Altman uvijek iznova uspijevao složiti kolaže toga tipa ne gubeći narativnu nit te zadržati pozornost gledatelja.

(Ne)očekivani pucanj na kraju filma najbolji je redateljev autorski komentar na konzervativnu, no ipak njemu toliku ljudsku country-Ameriku. Unatoč silnoj samozaljubljenosti i patetici likova iz Nashvillea, Altman u svakome od njih pronalazi humaniju, odveć ljudsku stranu. Njegov je sarkazam iskazan tek prema institucijama s kojima se protagonisti njegovih filmova neizbježno suočavaju. Altman je nepopravljiv cinik, ali ne i mizantrop. On voli Amerikance, no ne voli toliko i Sjedinjene Države. Voli pionirski entuzijazam američkih ljudi, no prezire američki credo anglo-saksonske civilne religije protestantizma i demokratskih mitova. Stoga je Nashville kaleidoskop svih suprotnosti američkoga nacionalnog bitka.

Indikativno, prvi je Altmanov uspjeh bio M.A.S.H., groteska o ratu. Mobile Army Surgery Hospital, osebujni brod luđaka nasukan u Korejskom ratu iz pedesetih, postaje metaforom svih prijašnjih i budućih američkih vojnih pustolovina. Samozadovoljno cerekanje Donalda Sutherlanda i Elliotta Goulda među rasporenim tijelima i galonima krvi cinična je opservacija shizofrene Amerike. Glazbena tema filma Suicide is Painless, oda je iracionalizmu u slomu ljudskosti. No, čovjek koji je uspjeh doživio u četrdeset i petoj godini ima pravo biti cinikom. Njegov je ulog cinizma prema svojim likovima i situacijama dobitnički barem iz jednog razloga. Kojeg? Duhovitosti! Beskrajno žovijalan i šeretski, Altmanov je filmski svijet uvjerljiv, jer zna zbijati šale ne samo na američke mitove nego i na vlastiti račun i svoje filmove.

Travestije vesterna, Kockar i bludnica (McCabe i Mrs Miller, 1971) i gangsterskoga filma Svi smo mi lopovi (Thieves Like Us, 1974) posve izokreću obrasce tradicijskih holivudskih žanrova. Autoreferencijalnu ironiju, pak, naći ćemo kako u Nashvilleu – gdje Elliott Gould, tumačeći sama sebe, daje jetku primjedbu na Altmanov artizam — tako i u Privatnom detektivu (The Long Goodbye, 1973), ciničnoj persiflaži Chandlerova Marlowea, ali i Altmanova trnovita puta do uspjeha. Kalifornijski poker (California Split, 1974), pak, doslovce, travestira navlastitu Altmanovu umjetnost kockarskog (ne)uspjeha. Paradigmu cirkusa redatelj rabi i u cinično-nostalgičnu filmu Buffalo Bill i Indijanci (1976), autorovu prikazu rasapa američke pionirske ikonografije. Posljednji veliki film Altmanovih sedamdesetih, Svadba (The Wedding, 1978), prema uzorku Nashvillea, kolažirao je svu tragiku i grotesku poslijeniksonovskih Sjedinjenih Država.

Nakon propasti nekoliko sljedećih Altmanovih projekata, kao i producentske kuće Lion’s Gate Films, mnogi su ga otpisali. No, stari majstor filmskoga zanata, upornošću mazge iz rodnih krajeva Kansasa, vratio se jači negoli ikada!

Devedesete su opet bile njegove. Altman je pokazao da je veliki igrač, koji sam odlučuje utakmice. Njegov Igrač (The Player, 1992) minuciozna je, lucidna analiza – da parafraziram naziv Schlesingerova čuvena filma! – sjaja i bijede Hollywooda. Bila je to sjajna priprema terena za veliki comeback.

Kratki rezovi (Short Cuts, 1993), tour de force je neusporedive britkosti. Prateći usporedno desetak narativnih tokova – u kojima doista, osim praznine egzistencije, ima i krvi i mesa autentičnih likova u posve opipljivim situacijama iz svakodnevice – Altman pruža čitanje Carvera, nadmoćno razmatrajući sveprisutne brutalnosti i bešćutnosti kojima smo okruženi u postcivilizacijskom okružju globalnoga horror vacui. Potres na kraju filma, alegorijski zaokružuje remek-djelo. Prije smrti Altman je lucidnost opservacije pokazao još jednom, u neoviktorijanskom trileru Gosford Park (2001). Manirizam u duhu krimića Agathe Christie umnogome nadmašuje prvi redateljev izlet u otočnu mistiku (Images, 1972).

Kada je prije mjesec dana stigla vijest o Altmanovoj smrti, nostalgija je bila prvi osjećaj. Nakon Franka Zappe, rock-genija koji nas je napustio prije koju godinu, izgubili smo još jednog proučavatelja poslijevijetnamske Amerike sedamdesetih.

S Altmanom nestalo je cinična i bespoštedno samoironijskog američkog filma. Nestalo je altmanovske samozatajne umjetnosti, koja nikada ne podcjenjuje inteligenciju svoje publike. Altman nam je američke mitove učinio ljudskijima.

Marijan Krivak