Samo ljudi

IGRANI FILM: BRANKO BAUER (DUBROVNIK, 1921 – ZAGREB, 2002) (2)

Samo ljudi

Tri Ane prvi je od Bauerovih modernističkih filmova i, paradoksalno s obzirom na buduću recepciju Bauerova opusa (ili njezin izostanak), ne samo najbolji film u cijelom njegovu opusu nego i autentičan film neorealističke, (rano)modernističke strukture i redateljskog postupka

Nakon iznimno dobra prijema filma Ne okreći se sine (1956), Bauer je sljedećim trima filmovima, nastalim u završnoj fazi razdoblja u kojem je u hrvatskoj i jugoslavenskoj kinematografiji prevladavala poetika klasičnoga pripovjednog stila (realizma), odnosno između 1957. i 1961, režirao tri filma koja su najavila početak njegova razilaženja s presudnim sudom (ideološki uvjetovane) kritike, ali se i retrospektivno nametnuli kao kvalitativna okosnica njegova opusa. Upravo u kontekstu uspjeha Ne okreći se sine, Samo ljudi i Tri Ane bili su hrabri pothvati koji su iz kasnije perspektive pokazali da Bauer nije — usprkos adoraciji službene kritike i imidžu poćudna redatelja, koji mu je prekinuo karijeru u modernističkom kontekstu druge polovice 1960-ih — u potpunosti shvaćao svjetonazorske okvire vremena u kojima je radio. Oba ta filma bila su logičan nastavak tematskih preokupacija koje su se pokazale u Ne okreći se sine, ali i ideoloških, svjetonazorskih autorskih preokupacija, jer se od Ne okreći se sine preko Samo ljudi do Tri Ane i zaključnoga filma te etape, Martina u oblacima (1961), prati razvoj Bauerova tematiziranja građanskog društva, odmaka od već petnaestak godina davna rata, sve jača dezideologizacija i filmskoga diskursa i života ljudi prikazanih u tom slijedu filmova. Ako je Ne okreći se sine prikazivao rat u građanskim, mitteleuropskim uvjetima, gdje su zauzete pozicije proizlazile iz individualne psihologije, a ne iz kolektivnih politika, Samo ljudi bio je građanska, turistička melodrama par excellence, gdje je depatetizacija ratnih posljedica i socrealističke obnove društva žrtvovana u korist patetizacije privatnih, romantičnih odnosa. Tri Ane su pak radikalan udar na rat i ideologiju ekvivalentan Koncertu Branka Belana (1954), u depatetiziranu ključu i kroz vizuru otupjela pojedinca, ratne žrtve, a Martin u oblacima laka komedija, s ponekim tamnim (socijalnokritičkim) tonom, u kojoj je očito nastupilo novo doba i za društvo, ali i za film. Rata odavno nema, i ne spominje se, ali se zato prikazano društvo jednakih zanima za — kako je još 1950. najavio Plavi 9 Kreše Golika — konzumerizam, zabavnu glazbu, ugodne stanove i ljetovanja na moru, a tim filmskim svijetom defiliraju studenti iz provincije na prilagodbi građanštini, strani biznismeni na zagrebačkom velesajmu, sitni hohštapleri (da ne kažemo malo poduzetništvo) i zagrebački građani sa svojim velikim donjogradskim stanovima.

Činjenica da je Bauer u filmove Samo ljudi i Tri Ane polagao velike autorske nade, dovodeći u radu na njima do savršenstva profesionalni pedigre o kojem svjedoči svaka rečenica monografije Bauer (1985), a da su oni dočekani s izrazitim negodovanjem kritike, ukazuje na šum u kanalu koji nije bio samo umjetničke, nego i svjetonazorske naravi. Recipijentski obzor onih koji su držali ključeve filma — pišući o njima ili odlučujući tko i kako snima — nije mogao prihvatiti izrazitu melodramatsku romansu kakvu im je Bauer servirao u Samo ljudi, a da je to neprihvaćanje, kao i uostalom svako mišljenje uopće, ukorijenjeno u (šire) svjetonazorskim i (uže) ideološkim sklopovima, svjedoči ne samo uspjeh ratne melodrame u filmu Ne okreći se sine nego i uspjeh svakodnevne melodrame u Tanhoferovu filmu H-8..., koji je, kao i Ne okreći se sine, uza svoje univerzalne i trajne filmske kvalitete, afirmirao i društveni kontekst u kojima je nastao. Tri Ane su pak izravno podmetanje, otvoren udar na državne ideološke kalupe u prikazivanju stvarnosti i revolucije, pri čemu Bauer, kao i Belan u Koncertu, nije bio toga svjestan, nego su obojica dapače bili iskreno uvjereni u kvalitete svojih filmova upravo zbog onoga što im je tada presudilo: novog umjetničkog prevrednovanja kako filmskih modela (narativnih, stilskih...), tako i nove stvarnosti, odnosno filmskih tema. Odatle je proizašlo i Belanovo i Bauerovo doživotno nerazumijevanje neuspjeha tih filmova, kao i neshvaćanje vrlo kasnih (za obojicu 1980-ih) uspona tih filmova u vrh hrvatske filmske klasike.

Film Samo ljudi (Jadran film, 1957), Bauerovo »kultivirano interpretiranje obrazaca melodrame« (Nenad Polimac), zadivljuje nevjerojatno visokom produkcijskom razinom — jednim od producentskih vrhunaca u povijesti Jadran filma — koja već standardno priziva usporedbe s filmovima Douglasa Sirka. Svijet filma doima se kao reinterpretacija sirkovske melodrame u jugoslavenskom socijalističkom ključu: svijet više srednje klase američkih 1950-ih zamijenjen je sanatorijem u bosanskim planinama, čiji se bungalovi i skijaške staze doimaju više kao jugoslavenska inačica Aspena, a glavni likovi — premda hendikepirani (invalid i slijepa žena; Milorad Margetić i Tamara Miletić drugi put kao romantični par nakon Belanova Pod sumnjom iz 1956) — kao domaće inačice Sirkovih kućanica i plejboja. Istodobno, romantičnom zapletu pozadinski ugođaj daju socrealistički momenti: brana u izgradnji i najmoderniji planinski sanatorij koji je prikladniji popularnoj predodžbi u tragu kasnije Klinike Schwarzwald nego jugoslavenskom lječilištu 1950-ih. Na Sirka podsjećaju i bogata mizanscenska rješenja, razrađen vizualni stil (premda bez Sirku najprikladnije boje) i uopće doživljaj boravka u vizualno ulaštenu i melodramski povišenu svijetu holivudske romanse sirkovskoga tipa. Uz Tri Ane definitivan vrhunac Bauerova opusa, kao i hrvatskoga filma uopće, Samo ljudi dočekan je s golemim omalovažavanjem, isključivo stoga što je bio melodrama, pri čemu je očit nesporazum bilo shvaćanje toga žanra. I Ne okreći se sine je melodrama, samo što se tamo melodramski odnos nalazi u odnosu oca i sina, dok su Samo ljudi ljubavna melodrama, dakle romansa, ljubić. No, poniženju koje je taj film prošao u trenutku premijere nije pridonijela samo činjenica da pripada uvijek prezrenu žanru romanse, nego — možda još više — dosljedno potiskivanje socijalnoga (ili još bolje: ideološkoga) uvjetovanja svojih likova, odnosno potpuna dezideologizacija motivacije likova, ali u korist potpune patetizacije njihove romanse. Pritom je nastao dvostruki paradoks: s jedne strane depatetizacija, odnosno napuštanje ideološke motivacije (a činjenica je da je riječ o ratnom invalidu, kao i da se radnja događa u kraju koji je u industrijskoj modernizaciji), zamijenjena je krajnjom patetizacijom njihove ljubavi, prikladnom žanru ljubavne melodrame, a s druge, kao i u Sirka, u vrhunskim ostvarenjima žanra — a to je ono što očito onodobni jugoslavenski kritičari nisu bili sposobni uočiti — takav tip melodrame ipak presudno živi u svome socijalnom kontekstu. U Sirka su to potisnuti rasni i rodni problemi američke više srednje klase, a u Samo ljudi to je svojevrsna socijalistička građanska klasa u nastanku, i protagonisti čija psihologija ipak proizlazi iz ratnoga i poratnog konteksta, a priča se odvija na fonu socijalističke obnove; gradnja brane jedan je od ključnih toposa mitske retorike ondašnjega sustava (što najbolje pokazuje poznata serija poštanskih maraka koja prikazuje autocestu, branu Jablanica, pilane i slična mitska mjesta nove države, sad već vremenski udaljene od rata i revolucije). Da je tomu tako, i da su Samo ljudi važna karika u Bauerovu nizu filmova o novom građanstvu, pokazuju i ostala njegova djela: od starih građana iz Ne okreći se sine, preko građanskog Zagreba iz Martina u oblacima, do prikaza nove vladajuće klase, izvorno socijalističke, čija se romansa u Četvrtom suputniku također odvija na ideološkoj pozadini. Mondena bosanska brdska ambulanta (!), brdske kolibe opremljene poput otmjenih građanskih pansiona američkih 1950-ih, postaju tako u Samo ljudi poprište ljubavne borbe dostojne najbolje sapunice (slijepa protagonistica progledat će nakon operacije, što je čak i za današnje vrijeme futuristički moment dostojan meksičkih sapunica, dok istovremeno funkcionira kao još jedan napredak naše medicine). Socijalnokritička pozadina pritom je dobar socrealistički začin fabuli koju zanimaju likovi koji su samo ljudi, i između kojih se odvijaju najsuptilnija psihološka poigravanja dostojna i Sirka i kasnijih sapunica; u igri su tako instrumentalizacija ljubavi, skrivanje istine, dvojbeno znanje jednoga o drugom, no do pravoga razrješenja ne dolazi, nego film završava ljubavničkim susretom nasred brane, snimljenim u totalu i praćena zaglušnom grmljavinom vode. Taj total svodi na isto mjesto dvije razine: on je istodobna apoteoza ljubavne priče u visoko patetičnu tonu, ali i pomalo parodičan komentar socrealističkoga sloja filma.

Tri Ane (Vardar film, 1959) nastaju u istom tematskom nizu koji postupno sve jače depatetizira poratnu jugoslavensku filmsku tematiku i prikazuje novu stvarnost kao sad već samorazumljivu. U filmu se redaju društveni slojevi, ruralne i urbane sredine Jugoslavije, lokacije od radnih akcija i beogradskog slama, preko novoizgrađenoga Beograda do estetiziranoga srednjoeuropskog Zagreba i radničkih predgrađa zagrebačkog Trnja; likovi variraju od tramvajaca, željezničara i omladine do liječnika, radnika, socijale i građana. Upravo taj realizam, filmsko zahvaćanje u socijalni presjek jugoslavenskog društva koji otkriva kako nove klasne slojeve i odnose u društvu, tako i utemeljenost tog društva u starim (revolucionarnim) i novim (opet društveno stratifikacijskim) ideologijama, šokirao je ondašnju kritiku i publiku (sve do kratkotrajna povlačenja filma iz sarajevskih kina zbog krivog prikaza stvarnosti), ali i definitivno utjecao na srpski crni val. Taj film također idealno pokazuje suodnos forme i sadržaja i proizlaženje jednoga iz drugog. Navedeni svijet filma snimljen je u širokokutnom izrezu (totalvision) i mizanscenski potpuno razrađen, s ispunjenim drugim planom, što je i inače karakteriziralo najuspjelije Bauerove filmove i uvjerljivost njegova autorskog svijeta; s druge strane, film je strukturiran prema neorealističkom uzorku. Tu je ne samo forma putovanja (tramvajac traži kćer, nestalu u ratu, od Beograda do Zagreba, pronalazeći tri moguće kćeri, sada u dvadesetima), koja pruža priliku za dokumentaristički presjek društva, nego i realistička gluma; u Bauera glumci su poslije često glumili na srpskom (Licem u lice, Doći i ostati), no ovdje se govori mijenjaju kako se mijenjaju sredine u koje protagonist dolazi (od beogradskih preko bosanskih govora do purgerske kajkavštine). Niz glumaca pritom planski ostavlja dojam da su naturščici, a pogotovo glavni glumac Dušan Stefanović, koji suzdržanom, apatičnom i neprofesijskom glumom doprinosi depatetizaciji (po)ratne teme. Njegov je lik čovjek koji živi u prošlosti, s mislima na četrnaest godina nestalu kćer, dok se oko njega uklanjaju spomen-ploče radi dolaska novoga, sudbine nestalih zatrpane su u prašnim arhivima, a on je samo smetnja na putu sadašnjici. Od maestralne uvodne scene on nastupa kao potpuno indisponiran lik, otuđen od normalna društva koje je odavna zaboravilo rat i žrtve, da bi ta indisponiranost i ravnodušnost tijekom filma narasla do odbacivanja nove ljubavi koje mu nude prve dvije Ane i, konačno, negacije i odbacivanja novoga vremena. Da se uistinu odbacuje novo vrijeme, tj. sadašnjost, i da on odlučuje ostati žrtva prošlosti za koju sadašnjost ne haje, jasno pokazuje posljednja sekvenca, koja film završava u još većoj rezignaciji nego što ga je uvodna scena otvorila. Nema optimizma ni ideološke pravovaljanosti, a svi uspjesi poratnoga društva radikalno se odbacuju: protagonist na kraju svoje odiseje posjećuje kalemegdanski muzej NOB-a, gdje oko njega skače hrpa djece nezainteresirane za tamo neki stari rat, dok učiteljica ravnodušnim tonom miješa opomene učenicima i floskule o borbi naših naroda i narodnosti, nivelirajući tako svako ideološko uzdizanje rata i revolucije. Taj film tako, uz Belanov Koncert, tom, za ono doba izrazito odvažnom globalnom metaforom (kojom se valjano zaokružuje neorealistička struktura), što iskazuje krajnji društveni, ali i životni pesimizam, do kraja lomi ideološke kalupe koji su se nametali filmskoj umjetnosti. Pritom se pomak od društvene tematike prema psihološkoj uklapa u svjetski trend pomaka od neorealizma, koji je prikazivao društvene uvjete života i posljedice rata, prema neorealizmu duše, koji prikazuje posljedice na psihološkom, unutarnjem planu. Ta novopronađena indisponiranost i otuđenost od svijeta — ista koju je pokazala i protagonistica Koncerta — upućuju na to da je posrijedi pomak od realizma prema modernizmu — više se ne prikazuje (izvanjski) svijet, nego svijest; neorealizam duše i u svjetskom je kontekstu bio prvi vjesnik skoroga modernizma. Bauerove Tri Ane tako su prvi od njegovih modernističkih filmova i, paradoksalno s obzirom na buduću recepciju Bauerova opusa (ili izostanak iste), ne samo najbolji film u cijelom njegovu opusu nego i autentičan film neorealističke, (rano)modernističke strukture i redateljskog postupka. Bauer je poslije, nakon Martina u oblacima (1961), iskušavao modernističke postupke u Licem u lice (1963) i Nikoletini Bursaću (1964). Ta su dva filma pokazala da je u redatelja Bauerova profila uistinu idealna lakša primjena modernističke fakture (rahlija fabularna struktura, poneki introspektivniji narativni postupak i sl.) na realistički prosede (kao i npr. u Vrdoljaka), za razliku od nasilnih pokušaja prilagodbe modernizmu kao u primjeru filma Doći i ostati (1965). Stoga je Četvrti suputnik (1967) postigao idealan omjer društvene pozadine, potisnute (romantične) fabule i modernističkih postupaka.

(nastavlja se)

Tomislav Šakić