Histrionska vještina

Histrionska vještina

U povodu filma Pokojni Martina Scorsesea

Martin Scorsese debitirao je u profesionalnoj kinematografiji mnogima već davne 1972, i oni koji su ga upoznali kao enfant terriblea novoga Hollywooda sada možda konstatiraju da je riječ o veteranu čiji se opus možda bliži i završnom zaokruženju, neposredno uoči pohrane u kinoteci. Nastupilo je vrijeme kada novi Hollywood pada pomalo u zaborav, kada su mnogi iz Scorsesejeva naraštaja već poprilično umorni, ali Marty, dobitnik niza međunarodnih nagrada, ne samo da još nije sustao nego i juri za Oscarom, koji mu je nekoliko puta (i nepravedno) izmaknuo. A juri i za komercijalnim uspjehom, to više što je u tome imao još manje sreće. Komercijalni uspjeh žele svi, pogotovo stariji redatelji u kojih se lako nađe razloga za konačni otpis. A svi žele i Oscara, no mora da je želja Scorsesejeva osobito velika. Vidi se to po vrlo ambicioznim posljednjim projektima, ali znamo to i zato jer je Scorsese istinski filmofil, a filmofilstvo se barem u ranim danima djetinjasto manifestira , npr. pamćenjem dobitnika Oscara, brojenjem koliko ih je koji filmaš dobio, prigodom dodjele navijanjem za osobnoga favorita. A sada je on sam već nekoliko godina neuspješan favorit, iako su mu u Akademiji možda mnogi naklonjeni, no nas zanima što on sam poduzima u tom pogledu.

Njegovi pretposljednji filmovi, Bande New Yorka i Avijatičar, bijahu nadomak nagrade, bijahu i poprilično izvorni filmovi, što je nešto teže ustvrditi u svezi s njegovim posljednjim, i komercijalno i u kritike uspjelim filmom Pokojni. Ipak, može se pokušati tvrditi i suprotno, a u tom smislu dva momenta posebno intrigiraju: jedan ukazuje na razvojnu liniju Scorseseja, oba na nazočni američki tradicijski element filma.

Prvi se odnosi na likove. Kao često u Scorseseja, oni su iz podzemlja i iz iseljeničkih krugova. Prije bijahu to većinom Talijani, kojima baš nije davao starozavičajni popust, ovaj put većinom su Irci, ali oni iz Bostona, pa vidimo, pridoda li se Eastwoodova Mistična rijeka (Mystic River), da je taj grad Harvarda i uspomena na velike trenutke američke povijesti počeo ozbiljno zahvaćati kriminal. No, postoje i druge razlike u odnosu na Scorsesejev opus, pa tako ovaj film nije gangsterski, nego je prije policijski, jer se događaji uglavnom motre iz perspektive policajaca. No, postoji i nešto važnije od tih razlika, a to je Scorsesejeva vezanost uz određene tipove. Tako, u njegovu opusu najprije prevladava figura Krista (Tko to kuca na moja vrata, Opasna djevojka, Posljednje Kristovo iskušenje), zatim ju je zamijenila figura Đavla, za što su se u nekoliko filmova (Dobri momci, Rt Straha, Bande New Yorka) pobrinuli DeNiro, Pesci, pa i Daniel Day Lewis. Kad se u čovjeka koji je kanio biti svećenik iscrpao taj krug s eksplicitno kršćanskim atributima, ali je ostala želja za nekim religijskim uporištem, došao je na red budizam, odnosno dalaj-lama u zanemarenom Kundunu. No, kako s religijskim uporištima ne stoji baš najbolje u novom američkom filmu, a Scorsese treba autoritet, vratio se on onomu što ta kinematografija voli — ali istodobno, posebno onaj dio kojemu je Freud udario u glavu, mrzi — a to je lik oca. Figura oca već u Scorseseja se naslutila u Boji novca, zatim je redatelj film Doba nevinosti posvetio svome ocu, a nedavno su očevi postali još važniji: jedan loš i živ te jedan plemenit i mrtav u Bandama New Yorka te ponovno sličan par u Pokojnima. Onaj od dvojice koji nasljeduje lik Daniela Daya Lewisa, a glumi ga razbacujući se svojim pomalo otrcanim histrionskim vještinama Jack Nicholson, međutim, donosi novost, kao da predstavlja jednu Scorsesejevu sintezu — to je tip koji počinje svoju ulogu u priči kao moguća zamjena za oca iako to uopće ne želi biti i, istodobno, zloćudnost takva lika udvostručila se jer mu je redatelj podario izrazito dijabolična svojstva, dok je dobri otac ostao tek stvar naznake i povremenih sjećanja. Ukratko, što se tiče osobnih inovacija, neke stvari u Scorseseja idu na gore: Đavao je istisnuo Krista, loš otac dobroga. Je li to razvojna linija Scorsesejeve kreativnosti, ili se tako nešto općenito priželjkuje?

Drugi iz tradicije pristigli element odnosi se na neke od najvažnijih sastavnica priče u Pokojnima, a to je ubacivanje — u svrhu raskrinkavanja — pozitivne osobe u gangsterske redove. Iskušano je to u mnogim filmovima (kriminalističkim, špijunskim, ratnim i drugim), a posebno u američkoj kinematografiji, i zaplet zasnovan na djelovanju takva lika čini se već i pomalo izlizanim. Scorsese se, međutim, odlučio na jednu, koliko memorija daje potporu, poveću inovaciju. Kao što je udvostručio karakteristike figure oca pridavši ocu dijabolične dimenzije, tako je udvostručio i taj motiv: u filmu postoje dva ravnopravna glavna lika ubačenih — Costigan i Sullivan. Obojica su policajci, ali u ovom filmu dvoboju krtica rade za suprotstavljene strane: jedan (Costigan, Leonardo Di Caprio) za policiju, drugi (Sullivan, Matt Damon) za gangstere. I, dakako, jedan za drugoga ne znaju, iako dijele i ljubavnicu.

Da bi bili dramski ravnopravni, Scorsese se poslužio za sebe neuobičajenom narativnom konstrukcijom: priču razvija postupkom ravnopravnih usporednih radnji, sa zametkom u prastaroj sceni potjera režiranih izmjeničnom montažom. I u tome on ostvaruje najveći domet filma. Naime, ništa gledatelju ne može dosaditi kao uporni, dugotrajni paralelizmi; oni znadu čak i oslabiti ono što im je svrha, a to je stvaranje napetosti. No, Scorsese se pokazao majstorom, napetost u njegovu filmu neprekidno raste, a paralelizam je u osnovi i najuspjelije scene, one kada nakon prizora u kinu likovi-krtice jedan drugoga umalo otkriju, kada jedan slijedi drugoga, ali i taj drugi želi ustanoviti tko je sljeditelj, i to u sceni koja vizualno neodoljivo podsjeća na scenu u Istrebljivaču u kojoj Harrison Ford ubija Ženu zmiju (Joanna Cassidy). Mogući digresivni zaključak: pravi filmofili lako izdaju svoje uzore.

Redatelj majstor ipak kao da je iscrpao svoje snage trudeći se očuvati efektnost dugotrajna paralelizma. Točnije, koliko god uspio neutralizirati potencijalnu mehaničnost tog postupka, koliko god uspješno izvarirao motiv očeva i djece, paralelizam se ipak osvetio stvaranjem prevelikih očekivanja. Na završetku film se ne odmiče dovoljno daleko od već stereotipna zaključka da su se i pozitivni i negativni likovi, i policija i zločinci, služili istim sredstvima i da su (da li zbog toga?) svi mrtvi, pokojni. Scorseseju nije uspjelo pronaći nadgradnju paralelizma, a to je stvaranje stanovita sinkronizma, kada se oponenti — kakvi god bili — u nekoj najdublje ljudskoj sferi izjednače pa onda moramo itekako razmisliti o tome što zapravo leži u biću čovjeka. A to je, primjerice, uspjelo Hitchcocku u Nepoznatima iz Nord Expressa. No, bila to utjeha ili ne, samo je jedan Hitchcock, pa i stoga slabost Scorsesejeva filma ne doživljujemo kao veliku; da se ode zadovoljan iz kina možda dostaje onih pola sata izvrsna filma.

»Nikad se ne zna«, reče poznati znalac, ali lako je moguće da Scorsese ni ovaj put neće dobiti Oscara — usprkos brojnim pohvalnim kritikama. Čini se ipak važnijim osvjedočavanje da se stariji filmski redatelj uspijeva mijenjati, ne niječući pritom svoje korijene. Zbog toga sa zanimanjem čekamo i njegov idući film.