Negativna dijalektika

Negativna dijalektika

Zemlja drhti zapravo onaj je film Viscontijeva opusa u kojemu je autor i danas najviše živ. U kojemu je doista najviše, utopijski, u krvi i mesu

S pet filmova Luchina Viscontija potkraj listopada i početkom studenoga, Filmski programi obilježili su stogodišnjicu rođenja najvećeg aristokrata svjetskog filma. Iako taj naslov zvuči kao fraza kojom se uobičajeno određuje redateljevo podrijetlo, ipak pogađa Viscontijev intelektualni i umjetnički habitus. Aristokratizam bih ovdje uporabio u Aristotelovu smislu, vladavine onih najboljih.

Doista, više od tri desetljeća Visconti je vladao filmom uz nekolicinu najboljih. U duhu novovalne teorije, pak, bio je autorom prepoznatljiva filmskog rukopisa i redateljskoga dodira. Samo bio?

Pripadaju li njegovi filmovi nekom hipostaziranom perfektu ili nam imaju još nešto za reći, tri desetljeća nakon autorove smrti? Je li Visconti živ, a ne samo dio filmske povijesti? Jesu li njegovi filmovi doista »uvidi u krvi i mesu«, kako bi u eponimnoj knjizi o njemu izrekao Alexander García Düttmann? Kako djeluje ono zbiljsko njegova kina kao realna utopija, s ovu stranu mogućnosti? Odgovor na sva ta pitanja mogao bi se izvući nekom inverzijom, upravo nekom vrsti adornovske negativne dijalektike.

Visconti je utopist, jer njegovi su N’toni i Mara Arcidiacono iz Zemlja drhti (1948) — arhetipski likovi poniženih i uvrijeđenih, smjernih patnika, no kao i današnji aktivisti traže locus onkraj beznađa otpora sveprožimajućem kapitalu. S tim filmom Visconti nadograđuje protoneorealizam prvenca Opsesija (1942) u zrelo ostvarenje na vrhu tog utjecajnog pravca svjetske kinematografije.

Dva desetljeća poslije, njegov je film o nacifašističkoj dekadenciji nov vrh i zaokruženje drugoga pravca. Mogao bih ga odrediti kao nadrealizam post festum. Sumrak bogova, koliko je negativno dijalektički postavljen pred vagnerijanski Götterdämmerung-motiv, toliko je otvoren i za nadrealističko iščitavanje. Naime, sudbina von Essenbecka ne proizlazi iz novoga čitanja Thomasa Manna i njegovih Budenbrookovih. Mogu čak reći da je prikaz nacizma i servilne umjetnosti mnogo spretnije riješen u ekranizaciji prokletog iz porodice Mann, Klausa. Tako će, ipak, Szábov Mefisto ostati najintrigantnijim orisom historijske zone sumraka i zaborava ljudskosti, proizišlim iz duhovne besvijesti nacizma. Visconti je bliži duhu poetike Bunuela i Dalija, Picabije i Duchampa, na kraju Bretona, srodne duše, koja je poput njega sama izlaz iz nadrealizma pronašla u socijalističkim idejama »jedne šestine svijeta« (Dziga Vertov).

Usud Essenbeckovih individualizira se, pak, u liku Aschenbacha, iz ekranizacije koja umnogome melodramatizira istoimenu Mannovu novelu — Smrt u Veneciji (1971). Nagoviješten je već u najmučnijem balu iz povijesti kinematografije, predočenu u Gepardu (1963), a umjetnički je sublimiran u incestuoznu rastrojstvu što ga doživljuju likovi iz minuciozno analitičkog Drage zvijezde velikog medvjeda (1965). Ipak, u posljednjem se otvara neka nada. Gotovo utopijska snaga ljubavi jedina je kadra nositi se s poremećajem boležljive požude bratsko-sestrinskog odnosa Jeana Sorela i Claudije Cardinale. U filmu Rocco i njegova braća (1960) Visconti postavlja u djelo sasvim navlastitu, subjektivnu istinu o »naravi ljudskog bića kao takova«. To, kako bi Heidegger izrekao, sebe-u-djelo-postavljanje istine bitka istodobno je konačni Viscontijev oproštaj s neorealizmom i dijalektički prijelaz prema seciranju aristokracije.

Na njegovu autopsijskom stolu raspast će se duhovna lešina princa Don Fabrizija Saline iz Geparda. Ruševina, u koju se na kraju pretvara Burt Lancaster, bit će još samo utvara iz (neke bolje!) prošlosti, u Gruppo di famiglia in un interno (1974). Samo, taj je portret u internu sada već inferno! Stoga, vratit ću se ponovno na Viscontijev prvi film prikazan u ovome ciklusu. La terra trema — slobodna prerada Vergine verističke porodice Malavoglia — zamišljen je kao prvi dio namjeravane trilogije. Osim ribara, Visconti je namjeravao portretirati još rudare i seljake. Dakle, njegova je skica filmske utopije ostala nedovršenom. Baš poput Adornove negativne dijalektike!

Zemlja drhti ostaje najsuvislijim iskazom cijele Viscontijeve autorske poetike. Njezinim općim mjestom. Ta pseudodokudrama kao da je proizišla iz suvremenoga duha vremena, u kojemu obitavaju manifestacije otpora digitalnom kapitalizmu, poput filmskog festivala Human Rights! Doista, Zemlja drhti arhetipski je prethodnik, primjerice, Smrti Radnika (2005), Michaela Glavoggera. La terra trema zapravo onaj je film Viscontijeva opusa u kojemu je autor i danas najviše živ. U kojemu je doista najviše, utopijski, u krvi i mesu.

Marijan Krivak