Dječji svijet i zla krv odraslih

Dječji svijet i zla krv odraslih

Bauerovi filmovi pridonosili su ideološko-estetskom kompleksu, ali mu išli i usuprot, istovremeno unutar tih okvira ostvarujući umalo bezgrešne narativne strukture, po kojima je i do danas vjerojatno ponajbolji pripovjedač (storyteller) hrvatskoga filma, pri čemu je njegov pripovjedački talent bio umnogome potpomognut žanrovskim strukturama njegovih filmova

Branko Bauer bio je jedan od divova domaćih filmskih pedesetih, doba koje je bilo amalgam filmske naive, grandioznosti, patetike i ideologije; u raskoraku kazališne glume, literarnih scenarija i pompoznih filmskih skladbi u duhu neonacionalnog smjera, u spoju filmskoga diletantizma (do ranih 1950-ih) i zrelog pripovjednog stila (druga polovica 1950-ih) kojim je hrvatska kinematografija vrlo brzo sustigla klasično fabularno razdoblje svjetskoga filma, Bauer je zapravo bio prvi koji je pripovjedačkim talentom klasičnoga holivudskog tipa nadvladao kinematografiju početničkih grešaka, patetike i naivnosti, uvelike podložnu socrealističkome utilitarizmu. Belan s Koncertom (1954) ponašao se kao da domaćega filma nema: radeći svoj film na fonu svjetskoga klasičnog fabularnog filma, on je — slijedeći u mikrostrukturi epizoda klasičniju fabulaciju i različite žanrovske modele — u makrostrukturi autohtonim umjetničkim postupcima ispipavao modernizam, sa čijih je stajališta prezirno šikanirao ideologije umjetnosti jednostavno ih ignorirajući; Mimica i Golik nisu se uspjeli nositi sa (izrečenim ili neizrečenim) zahtjevima za politizacijom estetskoga, i njihovi su filmovi iz 1950-ih bili danak vremenu i, prema konačnim proizvodima, tek pokušaji mlade filmske proizvodnje, dok su se u idućim dvama desetljećima — obojica nakon duljeg izbivanja s igranog filma — vratili kao neupitne redateljske zvijezde; Hanžeković je u filmskom pogledu mucao u počesto ridikulozno ideologiziranu Bakonji fra-Brni (1951), kao uostalom i Golik u Plavom 9 (1950); Šimatović će tek poslije u desetljeću esteticističkim prigušivanjem fabule u filmovima Naši se putevi razilaze (1957) i Pustolov pred vratima (1961) nadvladati socrealističnost, ali i nespretno fabuliranje Kamenih horizonata (1953); Tanhofer će nakon Bauera, 1958. s H-8..., postići film koji nadilazi ideološku opterećenost koja određuje sve filmove stilske epohe koju ovdje nazivam pedesetima, odnosno razdobljem klasičnoga fabularnog stila u hrvatskom filmu, a proteže se izvan vremenskih granica sama desetljeća, to jest filmskostilski se očituje kao dominanta kinematografije između 1946. i 1961. Da ponovno učinim plauzibilnim neprestano tematiziranje suodnosa filma (filmskog diskursa) i ideologije onoga vremena, istaknut ću opet da je ona izvanfilmska dominanta koja je presudno odredila stil i estetiku filmova toga doba bila državna ideologija, i — premda je samorazumijevanja filma kao umjetničkoga čina bilo i prije filmskoga modernizma 1960-ih — rad ideologije u filmskim tekstovima 1950-ih, u vremenu optimizma, kad se film vidio kao ponajbolja državna propagandna metoda i kao jedina izvorna socijalistička umjetnost stasala u novom dobu, pod državnom skrbi, bio je i više nego izrazit, te se klasično fabularno razdoblje hrvatskoga filma očituje ne samo na razini narativnoga stila nego i u ideologizaciji filmskoga diskursa (fabula, tema, motiva, likova), sve do stvaranja svojevrsne državne filmske estetike čiji je najautentičniji proizvod bilo stvaranje partizanskog akcijskog žanra kao populističke zabave i najjednostavnije popularnonarativne potvrde sistema. Odnosno, hrvatski film klasičnoga narativnog razdoblja (stila) određen je ne samo klasičnom naracijom nego i neprestanim odnosom prema radu ideologije i svjetonazorskim učitavanjem u filmske tekstove.

Bauerovi filmovi nastajali su u tome kontekstu, pridonosili ideološko-estetskom kompleksu, ali mu išli i usuprot, istovremeno unutar tih okvira ostvarujući umalo bezgrešne narativne strukture, po kojima je i do danas vjerojatno ponajbolji pripovjedač (storyteller) hrvatskoga filma, pri čemu je njegov pripovjedački talent bio umnogome potpomognut žanrovskim strukturama njegovih filmova. Za razliku od Tanhoferova H-8..., Bauerovi najuspjeliji filmovi nisu bili tako potpuno ispražnjeni od ideologije, dapače, oni su nastajali u sugovoru s njom (no ne nužno i u podređivanju), često kao filmovi o ideologiji (Ne okreći se sine, Licem u lice), pa se Bauera smatralo i epitomom te ideologije. No usprkos tome, njegovi filmovi prešli su te (uske) okvire, pa i kad su se mjestimice činili uskogrudnima ili ideološki rigidnima, kao scena borbenog odgoja djece u ustaškom odgajalištu (probadanje partizanske krpene lutke bajunetom) u Ne okreći se sine, koja čini (ne baš dubok) psihološki temelj junakovim akcijama, odnos oca i sina, scene sa židovskim slikarom i njegovim sinom, Dobrićima, Verom, te utopistički i — iznad svega — sentimentalni svršetak pridonose doživljaju toga klasičnog filma kao apologije humanosti. Upravo su te kvalitete — humanost i sentimentalnost — najjača Bauerova snaga unutar njegovih naracija, koje najčešće tematiziraju roditeljsku ljubav i svijet djece. U Sinjem galebu i Ne okreći se sine riječ je o ocu i sinu, u Tri Ane o ocu i kćeri; Zimovanje u Jakobsfeldu, Salaš u Malom Ritu i Boško Buha prikazuju interferenciju rata i dječjega poimanja svijeta, pri čemu je upravo dječja percepcija svijeta — kao i djetinja percepcija kakvu pokazuje naslovni lik Nikoletine Bursaća ili mladenačka percepcija protagonista Martina u oblacima i Prekobrojne — idealna perspektiva da se svijet (svijet rata, svijet zla, svijet roditeljske ljubavi, svijet ljubavi, svijet odraslih) prikaže kroz vizuru istinske čovječnosti, s onoga iskonski slobodna mjesta gdje je pogled na svijet nezagađen, neinhibiran, još otvoren, širokogrudan i autentičan. Odatle autohtona i uvjerljiva sentimentalnost Bauerovih filmova; i premda je redateljske vrhunce, uz Ne okreći se sine i Tri Ane, postigao melodramom Samo ljudi te političkom dramom Licem u lice, autorsko obilježje njegova opusa ostala je, uz vrhunsko narativno oblikovanje i rad s glumcima, opsjednutost dječačkim svjetovima obilježenima ratom i ideologijom. Po tome je Bauer hrvatski primjer paradoksa autorske teorije — dok su mu karijera i redateljski ugled od sredine 1960-ih bili narušeni zbog zastarjelosti (odnosno klasične narativnosti) u kontekstu modernističkih i autorskih tendencija, kao i kod američke autorske teorije koja se temeljila na prevrednovanjima opusa redatelja poput Forda, Hawksa i Hitchcocka, Bauer je bio i ostao dosljedan filmski autor, od Sinjega galeba do Boška Buhe, a njegovi filmovi nastali 1950-ih bili su klasični, narativni temelj na kojem se zidala novija hrvatska kinematografija.

Bauerov opus može se pratiti u tri etape, podijeljen u dva diskontinuirana dijela. Prvi je dio neprekidan slijed filmova između 1953. i 1967, koji čini niz od četiri klasičnonarativna filma od Sinjega galeba (1953) do neorealističke i djelomice modernističke strukture filma Tri Ane (1959) te niz filmova koji su pokazali Bauerovu težnju da se mijenja i prati trendove, od svoga posljednjeg klasičnonarativnog klasika, komedije Martin u oblacima (1961), preko komedija Prekobrojna (1962) i Nikoletina Bursać (1964), društvenog filma lagane modernističke strukture Licem u lice (1963), do modernističkih filmova Doći i ostati (1965) i Četvrti suputnik (1967). Nakon duljega rada na televiziji, Bauer se na filmsko platno privremeno vratio u drugoj polovici 1970-ih, premontiranim TV serijama Zimovanje u Jakobsfeldu (1975), Salaš u Malom Ritu (1976) i Boško Buha (1978).

Sinji galeb, prema romanu slovenskog pisca Toneta Seliškara nastalu u tradiciji slovenske socijalne književnosti, otvara bogatu tradiciju hrvatskoga filma za djecu, koja je u novije vrijeme nažalost posustala. Iz filma izbijaju mnoge početničke slabosti domaće kinematografije (bio je to osmi film Jadran filma), očite u prevelikoj sentimentalnosti, pa i patetičnosti filma. Fabularnu jezgru filmu daje priča prikladna dječjem žanru, pustolovno-kriminalistički zaplet oko kojega je izgrađen sentimentalan socijalnorealistički okvir o dječaku koji je dvostruko marginaliziran u seoskoj zajednici, kao siroče bez oca, i činjenicom da mu je otac pronevjerio zadružnu barku. Lokalizacijom radnje film se smjestio u skupinu filmova koje određuje kronotop kamenjara (dakle ne samo mjesto radnje nego je i vrijeme predratno, da ne bi došlo do pogrešna poistovjećenja siromaštva s komunističkom sadašnjošću). Scenarist filma, jedan od istaknutijih socrealističkih pisaca Josip Barković, danak vremenu dao je okvirnom pričom, u kojoj odrasli protagonist / kazivač, koji nestaje tijekom središnje fabule filma, iznosi patetični tekst koji pridonosi socrealističkim momentima filma poput didaktične tendencije, koja je vidljiva ne samo u želji da se ispravi očev grijeh nego i u prikazu dječjeg kolektiva kao iskonski čista, naspram »zloj krvi« zajednice odraslih, čime Bauer najavljuje autorsku opsesiju svoga opusa. Ipak, Bauer u segmentima koji su u njegovoj domeni lako nadilazi scenarijske probleme: režija je sigurna i zanimljiva, kamera lirski intonirana i dojmljiva, a redateljski nadzor nad glumcima, pogotovo dječjim, na zavidnoj razini, što je i poslije bila stalnost Bauerova redateljskog stila. Milioni na otoku (Jadran film, 1955) važan je ne samo kao idući korak u korištenju žanrovskih obrazaca da bi se izbjegle zapreke državne filmske estetike, nego i zbog modernizacije — film je, u radnji koja započinje u Zagrebu a zatim prati putovanje školaraca na more i ljetovanje na otoku, urbaniji, suvremeniji, a u odnosu na Sinjega galeba i mnogo opušteniji i zabavniji, sveden na dječju percepciju prikladnu žanru, ali i bez socrealističke patetike.

Ne okreći se sine (Jadran film, 1956) prvi je klasik Branka Bauera. Film je označio iskorak iz okvira žanra filma za djecu, naracije i doživljaja svijeta prilagođenih dječjoj percepciji, prema filmu o djeci; odnosno dječji svijet toga filma svijet je dječaka u koji provaljuju ideologija, rat i zlo. Melodrama proizlazi iz perspektive: film je dan iz vizure oca koji bježi iz logora i nalazi sina Zorana preodgojena u ustaškom duhu; ono što slijedi je radni preodgoj sina na terenu, u bijegu iz zatvorena grada, gdje im se na putu nalaze građanska obitelj koja pomaže iz staromodnih ideala koji ne dopuštaju da se izda prijatelja, njihov sin izdajica, židovski slikar koji također ne ostavlja prijatelje na cjedilu, njegov sin koji će biti karika u Zoranovu preodgoju, desikovski čistač cipela, doušnička lica od nepovjerenja za koje se nikad ne zna na čijoj su strani, atmosfera izdaje i straha, mišolovke za ilegalce na Jelačić-placu, noćne deportacije Židova... Kontekstualno, film je označio ne samo Bauerov autorski pomak unutar svijeta dječje psihe koji ga je zanimao, nego i prijelaz od kolektivnoga prikaza na individualni unutar ratnog žanra, odnosno pomak od ideološke plakatnosti prema psihološkoj utemeljenosti, čime je dao umjetničku valorizaciju ratnom žanru i filmu kakav su strukture vlasti još od 1945. priželjkivale. Umjesto revolucionarne freske i partizanskih kolektiva, film je ponudio komornu, privatnu priču protagonista u ratnim uvjetima, gdje mu spas nije pružila ideologija ni neuvjerljivo žrtvovanje na kraju, kao u Slavici i Živjeće ovaj narod (premda se Novakovo završno žrtvovanje za sina može činiti više kao određen dug ideologiziranim fabularnim strukturama), nego humanost, ljudske vrijednosti koje su univerzalne i staromodne i ne posustaju u odmjeravanju o nove i ekstremne ideologije. Pritom, galerija likova od pomoći na koje Novak nailazi u odiseji ratnim Zagrebom može se iščitati kao pohvala zagrebačke i hrvatske građanske kulture (kako je pisao Jurica Pavičić), jer su upravo oni nositelji univerzalnih humanističkih ideala, a ne neki zastupnici nove ideologije, kao što su neki od njih uostalom i predstavnici zle strane, koja također nije prikazana u ideološki čistom (anti)svjetlu, nego je dana tek kao još jedna obična strana ljudskosti. Uz atmosferičan prikaz Zagreba, kojim se Ne okreći se sine smješta u niz komornih filmova (uvjetno) partizanske tematike što za kronotop biraju endehaški Zagreb (otvara ga četvrta epizoda Belanova Koncerta, a čine prva epizoda Opsade, Naši se putevi razilaze ili Deveti krug primjerice), najveća je vrlina filma konačna inauguracija klasičnoga fabularnog stila u hrvatski film (premda je taj, paradoksalno, već unaprijed, prije kanoniziranja u Bauera, bio opovrgnut u Belanovu Koncertu), koji, sa žanrovskim okvirom filma bijega po uzoru na Bjegunca Carola Reeda (1947), navijački aktivira gledatelje u ostvarenju fabularnoga cilja protagonista. Također film na završetku daje metaforičnu kodu skupini filmova o Zagrebu pod okupacijom; onkraj toga grada u obruču straha u Bauera se nalazi maglovita prekosavska šuma iz završnice filma Ne okreći se sine, Bauerov san o utopiji budućnosti, sanjani prostor slobode koji će izvan filmskih svjetova ostati nedosanjan.

(Nastavlja se)

Tomislav Šakić