O izdajici i junaku

O izdajici i junaku

Vjetar koji njiše ječam jest ponajprije dubok uvid u neizbježnost tragičkog razrješenja, ostvaren kombinacijom vrsna vođenja glumaca, dinamike izmjene kadrova i pokreta u kadru te fotografije pretežito hladnih boja

Svakako najatraktivniji strani naslov ovogodišnjega festivala u Puli, iako se to baš i ne bi moglo zaključiti iz izostanka festivalske promocije, bio je dobitnik Zlatne palme u Cannesu, film poetskog evokativnog naslova Vjetar koji njiše ječam (The Wind that Shakes the Barley) redatelja Kena Loacha, veterana političkoga filma socijalističke inklinacije i, osobito u posljednje vrijeme, miljenika lijevoliberalnih, napose francuskih, kulturnih krugova. Ono što je pokazala hrvatska premijera (ujedno i zasad jedino prikazivanje) toga filma jest ponajprije činjenica da u majstorskim rukama politička tema nije nužno jednostrano propagandna te da je napomena filmskoga kritičara hrvatskoga tabloida o Loachovu filmu kao irskoj inačici Duge mračne noći što se filmskih činjenica tiče promašena ostajući tek karakterističnim primjerom retoričke bujnosti spomenuta pisca.

Čak i da je riječ o namjenskom, propagandom filmu jednostrana ideološkog, tematskog sloja (a nije), taj sklop ne mora imati nikakve veze s onim estetskim, o čemu uostalom svjedoči stanovit film o kongresu stanovite stranke u režiji stanovite plavuše ili niz remek-djela sovjetske avangarde realiziranih po narudžbi, a da bi slavili desetu obljetnicu velike socijalističke revolucije poput Novog Balibona u korežiji Grigorija Mihajloviča i Leonida Zaharoviča, Kraja Sankt Peterburga Vsevoloda Ilarionoviča i, najslavnijeg u skupini, Oktobra Sergeja Mihajloviča (čiji je, ne zaboravimo, prethodni film, o oklopnom brodu s imenom najpoznatijeg favorita Katarine Velike, također eksplicitne propagande i namjenske naravi).

O Loachovu odnosu prema vrsti propagandnog filma u nas je uostalom nedavno ponešto pisao i naš najmlađi doktor filmologije, a u povodu ranijeg redateljevog ostvarenja Zemlja i sloboda, sličnog ovome u kontekstu redateljevih preokupacija posljednjih desetak godina, jer su oba povijesna (Španjolski građanski rat u kronološkom prethodniku, anglo-irski rat, a potom irski građanski rat početkom 1920-ih u novijem filmu), za razliku od Loachova dominatnog bavljenja suvremenom Britanijom.

I kao što je u Zemlji i slobodi ostavio po strani frankizam i usmjerio se temi razjedinjenosti ljevice, tako se i u Vjetru koji njiše ječam Loach zapravo za Engleze / Britance ne zanima, nego je njegova pozornost usmjerena na proturječja među samim irskim borcima za nezavisnost. Već se iz te napomene može naslutiti da je Loachov pristup znatno suptilniji od onog scenarista Duge mračne noći, i da jedna od početnih scena, upada brutalnih pripadnika probritanskih paramilitarnih postrojbi, ima svrhu ponajprije pokazati svijet arhetipske demonske vizije, tako svojstven tragediji. Vjetar koji njiše ječam potom se i dalje uvelike razvija kao tragedija, mimeza žrtve, s arhetipskom temom pathosa, odnosno propasti, i to u pobjedi, u kojem tragički usud, u još jednom arhetipskom obrascu, zahvaća dvojicu braće koji postaju neprijatelji upravo zbog suprotstavljenosti svojih hybrisa, tolike vjernosti revolucionarnom idealu u mlađega Damiena (Cillian Murphy), isprva neodlučna junaka (intelektualca, liječnika potencijalne druge karijere), da postaje krvnikom naivna potkazivača, a potom upravo zbog te pogreške odbija pruženu nagodbu (i smrću potvrđuje poziciju središnjega junaka) te pragmatizma starijega Teddyja (Pádraic Delaney), prirodnog vođe koji ostvarivši glavni cilj borbe (neovisnost) odustaje od revolucionarnih težnji, ali zato biva kaženjen pozicijom bratoubojice.

Jasno, Vjetar koji njiše ječam jest politički film i stoga su hybris i hamartia u njemu vezani uz političke teme. Premda film višestruko upućuje na Loachovu sklonost borcima i za socijalizam i za nezavisnost (naspram onih koji su se borili samo za nezavisnost), pri čemu se redateljevo očito jasno ideološko stajalište ogoljuje i u djelomičnom mijenjanju povijesnih datosti (pa protivnici anglo-irskog sporazuma koje je vodio konzervativni De Valera postaju borci ne samo za republikansku nego i za socijalističku Irsku, iako je klasni aspekt čitave borbe bio uglavnom tek retorička figura), ali takva manipulacija ne treba odveć zabrinjavati, jer ono što ostaje onkraj takvih redateljevih simpatija, pa i svega što znamo iz onoga oko filma, a ne iz sama filma, jest ponajprije dubok uvid u neizbježnost tragičkog razrješenja, ostvaren kombinacijom vrsna vođenja glumaca, dinamike izmjene kadrova i pokreta u kadru te fotografije pretežito hladnih boja trajno prožete ugođajem sumorne melankolije, uvid koji film kako se kreće prema kraju pomiče upravo prema onoj fazi tragedije u kojoj je junaštvo predodređeno za poraz (odatle paradoksalno i proročanske riječi britanskoga posjednika uoči strijeljanja), tako da nam nakon retorički naglašene scene junakova pogubljenja, ne ostaje smirenje, nego trajnost nesreće pružena u završnom kadru — polutotalu žene (junakove supruge) kako klečeći plače. Film koji završava takvom slikom ne može biti posve loš.

Bruno Kragić