Raslojavanje tišine

Silvia Potočki a.k.a Sofija, Camera obscura, Galerija Rigo, Novigrad, Camera obscura II, Galerija Križić Roban, Zagreb, Boxed, Contact, Kula Lotrščak, Zagreb, Dječja perspektiva, Galerija PM, Zagreb, kolovoz – rujan 2006.

Raslojavanje tišine

Izložbama možemo pratiti tehnički razvojni put autorice, kao i njezino umjetničko, estetsko i konceptualno istraživanje, izoštravanje ukusa, prezentacijske logike i vizualnoga jezika

Četiri gotovo istovremene samostalne izložbe, u četiri galerije — Rigo (Novigrad, kolovoz, 2006) te Križić Roban, Kula Lotrščak i PM (Zagreb, rujan, 2006), predstavljaju novo ime na izlagačkoj sceni, radove mlade fotografkinje Silvije Potočki, i kao da nam žele ukazati da je riječ o nesvakidašnjem fenomenu. U obliku relativno opsežna izlagačkog monografskog projekta upoznajemo se s brojnim opusom gotovo nepoznate autorice, koji se sastoji od pet ciklusa fotografija nastalih od 1998. do danas.

Iz biografije doznajemo da je Silvia Potočki rođena 1979. u Puli, diplomirala fotografiju na FAMU u Pragu 2002, a do sada je u Hrvatskoj samostalno izlagala tek u Galeriji Dante Marino Cettina u Umagu 2004.

Izložbama možemo pratiti tehnički razvojni put autorice, kao i njezino umjetničko, estetsko i konceptualno istraživanje, izoštravanje ukusa, prezentacijske logike i vizualnoga jezika.

Od početnih stilskih vježbi koje nastaju konstruiranjem camera obscura, konstrukcijom vlastitog tehnološkog aparata i istraživanjem njegovih i vlastitih granica i mogućnosti, nastaje niz autoportreta, u kojima autorica sebe stavlja u okvir, kutiju, savija se kako bi pratila i poprimila format kadra, zadanog okvira slike, postaje objektom, poput ženskog lika (u tumačenju Sherylin Fenn) u filmu Boxing Helena. Doduše, jedna je druga serija radova Silvije Potočki naslovljena Boxed. To su u crne mape ukoričeni parovi fotografija u boji, u kojima autorica jukstaponirajući različite slike potiče nova značenja, pokušava intervenirati pridavanjem ili usmjeravanjem smisla.

Govoreći o svojim prostranim krajolicima i načinima prepoznavanja / raspoznavanja prikazanih anonimnih mjesta njemački fotograf Andres Gursky objašnjava kako je očigledno postojanje uzajamnog, razumljivog i uobičajenog (vizualnog) jezika kao transfera između podsvjesnog i slika. Tako i široki krajolici Silvije Potočki iz serije Contact, doduše znatno manjega formata od onih Gurskog, u čijim se metarskim krajolicima i doslovno možemo izgubiti, kao što površinom slike luta pogled, čine kombinaciju dokumentarističkog bilježenja, promatranja i zapažanja, te se poput tipološke klasifikacije, analogije horizontala, kao kakve geometrije krajolika, prožimaju s likovnim obilježjima, odmjerenom kompozicijom, difuznim sjevernim svjetlom i ujednačenim metalnim koloritom.

Silvijine široke frontalne panorame i prostrane vizure anonimnih predjela imaju nerijetko zajedničku povišenu točku gledišta, koja omogućava da se pogled prostire bez prepreka, a tek pokoji ljudski lik u njima tako je malen, jedva raspoznatljiv, stopljen s pozadinom na kojoj je sveden gotovo na mrlju. Na rasprostranjenoj površini fotografske slike nema središta i nema hijerarhije. Fizička i emotivna udaljenost snimana predjela i racionalna uravnotežena kompozicija prikazuju prostore lišene vizualne simbolike. Pozornost je usmjerena na tišinu i mir kojim odišu, na prazninu i odsutnost koje obuhvaćaju, naglašavajući očuđujuću iznimnu vizualnost prizora.

Upravo se u toj nepomičnosti i tišini raslojava ono što je bilo osnovno mediju fotografije kao dokumenta koji prikazuje trenutak stvarnosti. Jer od svih je vizualnih medija fotografija oduvijek slovila kao sredstvo najvjernijega predočavanja zbilje, a taj je izraz bio dokument. No fotografija nije sa stvarnošću u tautološkoj vezi. Poput mentalne apstrakcije, to je slika izvučena iz toka vremena i trodimenzionalnog prostora, koja kao da kreira paralelni svijet, zaustavljenu, kadriranu i uokvirenu sliku.

Baudrillard piše kako fotografija omogućava tehnički usavršen pogled, koji prilijepljen na površinu predmeta ukazuje na postojanje slike u obliku fragmenta, isječka vremena i prostora. »Nerealističnom igrom vizualnih tehnika, kriški stvarnosti, njezine nepomičnosti, tišine i fenomenološke redukcije pokreta, fotografija se istovremeno samopotvrđuje kao najčišće i najartificijelnije izlaganje slike. Istovremeno preobražava samu naznaku tehnike, koja otvara mogućnost dvostrukoj igri: proširuje koncept iluzije i vizualne forme. Tako je uspostavljeno sudioništvo između tehničke naprave i svijeta, a čin fotografiranja sastoji se od ulaska u svijet tog intimnog dioništva. Realnost je pronašla put kako da se preobrazi u sliku.«

U seriji Dječja perspektiva Silvia Potočki prostornim raskadriravanjem, fragmentarnim prikazom, dekonstrukcijom jedinstvenog motiva problematizira i pitanje vremena u fotografiji. Prezentiran je fotografski slijed od po tri slike — kadra istog motiva, uz diskretan pomak, na jednoj prezentacijskoj podlozi, odmiče se od predstavljanja svijeta kao totaliteta koji uvjetuje perspektiva i jedinstvena točka gledišta. Fragmentarnost kao zajedničko izvanjsko načelo slaganja formalna je karakteristika prezentacije, kao što je to organizacija u nizovima, mozaička struktura, s brojnim ponavljanjima, zalihost informacija i značenja koji izdvajaju Dječju perspektivu kao cjelovit koncept.

Za razliku od prethodnih pejzaža kao totala, multiplicirano očište predstavlja reorganizaciju osjećaja vremena i prostora. S jedne je strane način kako se statičnim predlošcima pridaje dimenzija pokreta, dok sintaktičko načelo slaganja, montaže, podsjećaju na filmski način oblikovanja priče. No ovdje nije riječ o narativnim strategijama. U fotografijama koje čine seriju Dječja perspektiva očište više nije izdignuto i sveobuhvatno, ono je iz panorame / totala spušteno do razine struka ili bokova, a smanjujući kut gledanja i fotoaparat se približava snimanim predmetima. Fragmentiran prizor detalja dobiva značajke simbola ili znaka, prije negoli vjerodostojnosti priče ili slike. Usredotočavajući pozornost ne samo na ono prikazano nego na ono između redaka, bjelinu zida, procjep, hors-champ, proširuje se značenjsko i perceptivno polje tih fotografija.

Branka Benčić