TAJNA KOLORISTIČKE ŠIFRE

TAJNA KOLORISTIČKE ŠIFRE

Intenzitet boje i gusti nanosi uz naglašeno vidljive poteze širokoga kista grade neke od najljepših pejzaža hrvatskog modernog i suvremenog slikarstva. Naime, već se u djelima iz tridesetih godina može uočiti Hermanov poseban koloristički senzibilitet za zelenu boju

»Kada Herman slika svoju posljednju sliku, koju su očito imenovali Tugom (1974), iznimno snažnom, dobrom kao Nolde, dijeli ga svega šest–sedam godina od pojave neoekspresionizma, koji će se tako bombastično pojaviti na europskoj likovnoj sceni.« Upravo tim riječima Zdenko Rus, koautor izložbe (uz Jasminu Bavoljak), završava iscrpnu analitičku studiju u katalogu velike memorijalne izložbe u Klovićevim dvorima, posvećene slikaru Oskaru Hermanu (1886–1974) u povodu sto dvadesete godišnjice njegova rođenja i dvjestote obljetnice Židovske općine u Zagrebu, koja je inicijator i suorganizator važnog izložbenoga projekta. Nakon Hermanove retrospektive u Umjetničkom paviljonu 1971. i posljednje veće izložbe slikareve ostavštine 1994. u istom izložbenom prostoru — koju je Klovićevim dvorima 1989. donirala supruga Mira Herman — izložba je svojom kvantitetom i likovnom razinom djela neosporni dokaz kako je naša umjetnička sredina u prošlom stoljeću imala još jednog slikara europskog ranga, u čijemu slikarstvu nema ni jednoga provincijalna, anakrona ili povijesti modernog europskog slikarstva neprilagođena sloja. Više od tri stotine izloženih ulja, crteža, tempera i gvaševa iz današnje perspektive jasno otkrivaju kako je Herman od početaka slijedio vlastiti osjećaj za zbilju oko sebe, pa nekadašnja mjestimična osporavanja i dileme da li je Herman bio autentičan predstavnik tzv. minhenskog kruga (uz Josipa Račića, Miroslava Kraljevića i Vladimira Becića) nisu relevantna i danas u potpunosti pripadaju krivom čitanju Hermanova razvojna puta i kategorija slikarskoga stila. Zdenko Rus ističe kako je Božidar Gagro već 1972. uočio da je prešućivanje Oskara Hermana posljedica »krupnih preduvjerenja« te kako je »njegovo postojanje ostalno nezapaženo u vrijeme kad se počeo stvarati mit oko preranom smrću prekinutih talenata Račića i Kraljevića«. Jedan od razloga je svakako i taj što je Herman u Habermannovoj minhenskoj klasi bio svega jedan semestar 1905/06, za razliku od Račića, Kraljevića i Becića, a njegovu zakašnjelu uključivanju u korpus modernoga hrvatskog slikarstva pomoglo je i to što ga je Ljubo Babić — poznat po tome da izostavi ili kritički uništi naše slikare za koje je osjećao da su mu kvalitetnija i avangardnija konkurencija — sustavno prešućivao u dva izdanja njegove Umjetnosti kod Hrvata u XIX. stoljeću. Tek ga je Vladimir Becić oko 1952. rehabilitirao kao četvrtog člana minhenskoga kruga. No, iz metijerskog kuta, Herman je bio najmanje istican kao pripadnik minhenskog kruga jer se najranije od četvorice slikara okrenuo drugim i drukčijim slikarskim postulatima, senzibilitetu i strujanjima u slikarstvu toga doba u Njemačkoj. Sve što je uslijedilo na slikarevu putu traženja i sazrijevanja danas razumijemo kao slučaj umjetnika koji je iznimno rano shvatio da je jedino ispravno slijediti vlastitu narav, unutarnju predodređenost i uvjetovanost karakterom, psihom i podsviješću. Hermanova introvertiranost, sklonost samovanju, melankolična i sjetna crta uz naglašen osjećaj otuđenosti — koji u desetim i dvadesetim godinama 20. stoljeća preplavljuje sve velike umjetnike stare Europe — logično ga je između 1908–1911. odvela prema slikarstvu »apovijesnih prostora« (Z. Rus), alegorijskim i arkadijskim temama tzv. čistog slikarstva. Tu je presudnu ulogu odigrala 1908. u Münchenu retrospektiva slikara njemačkog idealizma Hansa von Maréesa i upoznavanje s estetikom čiste vidljivosti Juliusa Meier–Graefea, kojega je Herman 1909. osobno i upoznao. Nema mnogo djela iz toga razdoblja Hermanove najdublje transformacije, koja ga je odredila (1909–1911), ali možemo fino pratiti slikarevo sve tankoćutnije okretanje unutrašnjem svijetu u dvadesetim i tridesetim godinama preko pomalo klasicistički ohlađenih tema ženskih aktova u crtežima, stanovite slikareve »specifičnu varijante postimpresionizma« (Rus) u mrtvim prirodama i cvijeću te koloristički naglašenih krajolika s ponekim ljudskim likom u uljima, koje će obilježiti razdoblje do Drugoga svjetskog rata. U tim aktovima i ljudskim glavama vidljivo je mnogo prostudiranih slojeva povijesti europskog slikarstva: od Rubensa, Tintoretta, El Greca, Goye, Fragonarda, ali i jedinstven Hermanov osobni pečat kojim je u svaku sliku nepogrešivo utisnuo određeno emotivno stanje (tuga, nježnost, ljubavno očitovanje, samoća, iščekivanje, nada). Važan je podatak za Hermanove slikarske odluke i činjenica da je upoznao Alfreda Kubina i Paula Kleea, a 1914. na prvoj izložbi Nove minhenske secesije izlaže među gostima zajedno s Beckmannom i Kokoschkom. Jasno je, dakle, kako Herman slijedi onu liniju »simbolističke sjete i pustinjaštva« (Boris Kelemen), koja potiče i produbljuje umjetnikov osjećaj praznine i napuštenosti.

Stoga Hermanovo najplodnije razdoblje tzv. sintetičkih/imaginarnih krajolika u okružju čiste ekspresije, što započinje oko polovice pedesetih godina, označava početak najplodnijega razdoblja ulja, gvaševa i tempera, koje će s jednakim intenzitetom trajati sve do smrti. Specifični Hermanovi monokromatski gvaševi s motivima ženskih glava, poprsja i torza javljaju se već potkraj četrdesetih godina, dok će boja uzavrjeti u krajolicima šezdesetih. Intenzitet boje i gusti nanosi uz naglašeno vidljive poteze širokoga kista grade neke od najljepših pejzaža hrvatskog modernog i suvremenog slikarstva. Naime, već se u djelima iz tridesetih godina može uočiti Hermanov poseban koloristički senzibilitet za zelenu boju; njezine mijene na slikama kao da su njegov alter ego, tajna koloristička šifra za dekodiranje slikarevih emotivnih i duhovnih stanja. Neka nas ne zbuni tako radikalno obilje boje u Hermanovu zrelom i kasnom slikarstvu s obzirom na njegovu introvertiranost: jaki komplementarni odnosi boja (narančastocrvena/zelenomodra ili modroljubičasta/žutozelena) načini su slikareva komuniciranja s vanjskim svijetom pomoću boje, pokazivanja velikog veselja slikanja, uživanja i radosti prenošenja mentalnog krajolika, žudnje ljubavnog para, ali i svojevrstan nesvjesni poziv u pomoć za izlaz iz vlastita emotivno–duševna zatočeništva i izolacije. Koliko je god Herman bježao od stvarnosti u sigurne teme pejzaža i ženskih lica i poprsja, osjetljivo ugođena duša izlazila je na slike kroz boju.

Kako je Herman bio sklon kasnijoj doradi ranijih djela, postav izložbe logično ne slijedi kronologiju Hermanova stvaranja jer bi ustrajavanje na njoj bilo besmisleno, ali moglo se u pojedinim dvoranama manjim brojem djela ili većim prostornim cezurama između dviju koloristički užarenih slika postići da promatračima susjedne slike ne upadaju u prostor vidnog i mentalnog polja. Tako osjetno prelamanje doživljaja i umanjivanje sinestezijskih kvaliteta svake pojedine slike posljedica su nedovoljno tankoćutna pristupa postavu. Ne dvojim kako se moglo naći još malo sponzorskog novca za rafiniraniji postav tako rafinirana slikara! U dojmu slika koje po nekim dvoranama vise preblizu jedna uz drugu kao artikli u dućanu (da ne kažem nešto plastičnije) nisam osamljena. Takva prenatrpanost i najboljim djelima umanjuje likovnu vrijednost i to je općepoznata činjenica.

Tobožnja nesreća slikara koji »nije ostvario ekspresionizam u vrijeme ekspresionizma« (Boris Kelemen) još će zasigurno biti predmetom stručnih analiza i prijepora, ali čini mi se kako je Zdenko Rus u uvodnoj studiji u katalogu konačno hrabro i pošteno načeo neke interne probleme naših povjesničara umjetnosti i likovne kritike, u kojoj je tijekom 20. stoljeća bila za mnoge umjetnike pogubna činjenica što su se njima bavili — i doslovno krojili njihove sudbine — kolege čija je osobna veličina ili ideološki utemeljena pozicija bila mnogo veća od stvarnog urođenog talenta za struku kojom su se bavili. Namjerna prešućivanja, kuloarske priče i građenje mitova, nedovoljno istraženi arhivi (ili pristup samo povlaštenim istraživačima) i propale privatne ostavštine — sve je to tužno nasljeđe važne slikarske kulture koju tek treba (ponovno) otkriti i napisati novu povijest hrvatskog modernog slikarstva 20. stoljeća bez lažnih provincijskih kompleksa.

Iva Körbler