Putovanje kroz prošlost

Putovanje kroz prošlost

Bilanca 4. FSK-a nedvojbeno je pozitivna. Usprkos oscilacijama, riječ je o osmišljenu i relevantnu programu, te o jednom od dosad najboljih festivalskih izdanja. Festival svjetskoga kazališta profilirao se kao smotra novih strujanja unutar mainstream teatra koji se ne želi pomiriti sa svojim tihim ugasnućem, ali ne želi pritom ni odstupiti od premisa umjetnosti u smjeru estrade ili komercijalizacije

Završilo je četvrto izdanje Festivala svjetskog kazališta: zagrebačka teatarska publika bogatija je za još jedno (bitno) iskustvo. Naime, nacionalni teatar koji bi se zatvorio u vlastite granice ipso facto bio bi osuđen na više ili manje polaganu atrofiju — zato je kontakt kazališnih kultura, estetika, organizacijskih modela, poetika, više nego dragocjen, i to čak i kao temeljna činjenica, neovisno o kvalitativnim dosezima konkretnih kontakata. Festival tek okuplja te dodire; Zagrebačko kazalište mladih, primjerice, upravo je promišljenom politikom gostovanja tijekom cijele sezone, (paradoksalno, čak i više nego vlastitim predstavama), postalo jedno od ključnih teatarskih središta u zemlji — daleko od marginalizacije koja ga je prije obilježavala. S druge strane, ti su kontakti, probrani i relevantni, također pomogli samom ZKM-u: njegove predstave dosegnule su razinu poetike i estetike, koja ih (redovito) stavlja u ravnopravnu konkurenciju s drugim predstavama novog europskog teatra. Složit ćemo se: to nije malo postignuće.

Festival svjetskoga kazališta ponudio je pet predstava, vrlo različitih među sobom, ali uvijek na tragu linije koja zagovara svojevrsnu reformu kazališnog iskaza, kako bi on postao bliži, prisniji, a time i zanimljiviji današnjem gledatelju. Naglašena je riječ današnjem, a zato postoje brojni i bitni razlozi. Naime, djelomice se promijenila psihologija publike, razlozi odlaska u teatar, kao i standardi vrednovanja pojedine predstave. Gledatelj je pod neprekidnim pritiskom agresivnih audio-vizualnih medija: filmska industrija (holivudska, u prvom redu), kao i televizija (ponajprije, ovdje, ona pod kontrolom multinacionalnih profitnih centara), u svojim proizvodima (blockbusterima, soap-operama, reality-showovima) neprekidno pripovijeda više-manje fantastičnu priču o moći i uspjehu, o današnjemu svijetu neoliberalističkog i globalističkoga kontroliranog kaosa — kao o najboljemu od svih svjetova, što se gledatelju može učiniti utješnim, ali će ga također navesti na usporedbu s vlastitim iskustvima, koja su, većinom, drukčija. Zato, ako je društvena uloga tih medija da uspavljuju (da ne uporabimo teži izraz), ona kazališna mora biti dijametralno suprotna — da osvješćuje.

Drugim riječima, predstava više ne mora (samo) ispričati priču, ona je može minorizirati i fragmentirati, ali — da bi doprla do gledatelja — o konkretnom problemu mora govoriti na način koji se gledatelja izravno tiče, s kojim se on može složiti, u cijelosti ili samo djelomično, ili pak s kojim može argumentirano polemizirati. Jednostavno, teatar ne smije nuditi malograđansku šećernu vodicu, ružičaste snove i sterilizirane klasike, u kojima izostaje njihova svevremenost, pa tako i potencijalna aktualnost. Da ne bude muzej i obvezni ritual, ako želi ostati živo, kazalište gledatelja treba stimulirati na razmišljanje, ponuditi mu zabavu, ali i povod za samokritičnu i društveno kritičku refleksiju. Sve predstave ovogodišnjega Festivala svjetskog kazališta slijedile su takve smjernice: s promjenljivim uspjehom, istina, ali beziznimno. I to je, također, stanovita poruka našim kazalištima.

Lev Dodin s ansambl-predstavom Moskovski zbor autorice Ljudmile Petruševske (Dramsko kazalište Maly, Petrograd, Rusija), propituje traumatično vrijeme rana poststaljinističkog interregnuma u tadašnjem Sovjetskom Savezu. Koralni karakter predstave (odviše likova i složenost njihovih međusobnih veza, u prostoru i vremenu) priječi doduše njezinu veću usredotočenost na psihologiju protagonista, na kondicioniranost psihe onih koji su preživjeli totalitarnu pseudo-socijalističku represiju. Ipak, u pitanju je snažna evokacija vremena o kojemu novi naraštaji znaju nešto uopćeno, malo ili ništa (ili čak posve krivo), a u kojemu se — kao što to povijest običava — dobrim dijelom kovala i naša (tako drukčija) današnjica. Riječ, gluma, oživljavanje potisnute prošlosti — središnji su u toj predstavi; tako je ona svojevrstan pendant torinskim Ronconijevim Komunistima, njihovo istočno naličje.

Ansambl-predstava jest i inovativna, pomalo začudna verzija Shakespeareove romantične tragedije Romeo i Julija, u režiji Oskarasa Koršunovasa i u izvedbi teatra kojim sam redatelj upravlja u Vilniusu, glavnom gradu Litve. Programatski, najslavniji mladi europski redatelj, piše: »Općenito se smatra da Shakespeareov komad Romeo i Julija slavi romantičnu ljubav. No, to je pravi primjer društvene drame...« (Tako se navodi u programskoj knjižici; no prijevod ključnoga termina mogao bi glasiti i socijalne drame.) U svakom slučaju, Koršunovas se poigravao Shakespeareovom fabulom i samim postupkom tragedije: Montecchi i Capuleti postali su polusuvremeni vlasnici pizzerija u Veroni, a cijeli ton i stil izvedbe kolebaju se između komedije, farse, groteske i autentične (romantične) tragedije. Shakespeareova jezgra ostaje sačuvana, no težište se sa same nesretne, nemoguće ljubavi — premješta na obitelji ljubavnika, pri čemu su pojedini likovi reljefno iako pretežno groteskno ocrtani. Ipak, dinamikom, invencijom, blagom satiričnošću, kolektivnom igrom ansambla koji se sav predao provedbi redateljske ideje — ta predstava zaslužila je središnje mjesto kvalitativnog vrhunca ovogodišnjega Festivala. Jasno, ni ona nije zato lišena nedostataka, koji proizlaze ponajprije iz činjenice da koncept nije proveden dosljedno, jednakomjerno, do kraja.

Nasuprot tim predstavama stoji nekoliko manjih, i, barem naizgled, koncepcijski ne tako ambicioznih. Legendarni Peter Brook, jedan od doyena moderne režije, predstavio se dramom Sizwe Banzi je mrtav Anthola Fugarda (uz prinose Johna Kanija i Winstona Ntshone), u izvedbi svoga dramskog centra u Parizu. Moguće je povući paralelu s Moskovskim zborom: i Sizwe Banzi evocira povijesno razdoblje u konkretnoj zemlji (apartheid u Južnoafričkoj Republici), dovodeći do današnje (ravnodušne) svijesti problematiku, tako reći, jučerašnjice. Ipak, i Sizwe Banci pokazuje se univerzalnim: danas funkcionira kao opomena na dehumanizirani, globalizirani svijet, u kojem je senzibilnu pojedincu (ma koje rase bio) sve teže pronaći svoje mjesto, a time i nužno osobno dostojanstvo. Predstava je inače glumački čista (tek su dvojica interpreta), samozatajna gotovo do skromnosti, i pomalo (simpatično) staromodna.

Suprotno velikanu Brooku, Jan Fabre u Anđelu smrti (Troubleyn, Antwerpen, Belgija), pokazuje se prilično preuzetnim i morbidnim. Nadarena plesačica Ivana Jozić jezikom svoje umjetnosti komunicira s impozantnom (i mjestimice neugodno šokantnom) videoinstalacijom u obliku četiri golema platna na koja se projicira materijal prethodno snimljen u montpellierskom Anatomskom muzeju. U popratnom materijalu spominje se odnos prema glasovitom likovnom (svestranom) umjetniku Andyju Warholu (»ikoni pop-kulture«), potom propitivanje »erotičnog tijela, koje je osuđeno na besmrtnost…«, Fabreova osobna zapitanost nad sudbinom umjetnika i dr. Moguće; ipak, preteže dojam najvećega hermetizma, i svojevrsna voajerizma smrti, osobite tanatologije, koja možda želi osvijestiti čovjeka koji sve više dehumanizira smrt i udaljava je od sebe — ali, koja to čini na gotovo estradno šokantan način. Da je pisac, redatelj i koreograf Jan Fabre fenomen za sebe — to je i ova predstava nedvojbeno potvrdila.

Festival je zaključen još jednim u nizu talijanskih kazališnih alternativaca: Daniom Manfredinijem (ranije su to bili Delbono i Latella). Njegov Kino Nebo (Il cinema Cielo) stigao je ovjenčan Nagradom Ubu za režiju (izvedba sama Manfredinija i troje glumaca Kazališne zaklade Emilije Romagne u Modeni), a također priziva duh i atmosferu vremena koje je progutalo i poništilo bitno drukčije vrijeme. Naime, ono kinematografskih dvorana a luci rosse, kako su se, metaforički, zvale u Italiji — drugim riječima, onih koje su prikazivale pornografske filmove. Dvorana Nebo (Il Cielo) u Milanu doista je postojala; Manfredini je proučavao njezine posjetioce, od kojih je u svoje Nebo uvrstio ekshibicioniste, histerične blagajnice, prikrivene homoseksualce, bračne parove u potrazi za uzbuđenjima, transvestite i druge. Na nevidljivu platnu istodobno se projicira film slobodno nadahnut romanom profesionalnoga transgresora svih normi i pravila, »sveca, genija i mučenika« Jeana Geneta Gospa od cvijeća (1944). Svijet gledatelja i svijet romana / filma stupaju u interakciju, koja podcrtava otuđenost i očajničku potragu za ljubavlju bilo koje vrste, kao jedno od glavnih obilježja suvremene zbilje. Predstava ipak ne ostavlja dubljeg traga: Manfredini se zadržava na likovnosti, na površini, njegovi likovi gotovo da su lutke, kojima je sve osobno svedeno na seksualno.

Naposljetku, treba još jednom naglasiti da je bilanca 4. FSK-a nedvojbeno pozitivna. Usprkos oscilacijama, riječ je o osmišljenom i relevantnom programu, te o jednom od dosad najboljih festivalskih izdanja. Festival svjetskoga kazališta profilirao se kao smotra novih strujanja unutar mainstream teatra koji se ne želi pomiriti sa svojim tihim ugasnućem, ali ne želi pritom ni odstupiti od premisa umjetnosti u smjeru estrade ili komercijalizacije.

Boris B. Hrovat