MJESTO ČUDA

MJESTO ČUDA

Dva međunarodna festivala, PIF, odnosno festival kazališta lutaka i FSK, Festival svjetskoga kazališta, dali su Zagrebu živ i kvalitetan svečarski početak kazališne sezone, nakon kojega možda neće biti baš lako vratiti se kazališnom kruhu svagdašnjem predstojećih nam dana

»Kazalište, doduše, umire, ali i od njega se u međuvremenu može živjeti« (A. Rivemal), replika je iz jedne od prvih komedija koje sam pošla profesionalno (tj. uz obvezu pisati o njoj iste noći) gledati. Ne živi se ni tako loše, posebice ne onaj tko uspije kretati se kao promatrač s festivala na festival. Peti FSK u Zagrebu još nije ni završio, a trinaesti Ex Ponto u Ljubljani već počinje, kovčezi su uvijek spremni. Najave onoga koji slijedi počesto su pohvalnije od odjava onoga koji je netom završio. Mogli smo tako unaprijed pročitati i kako će ljubljanski festival biti bogatiji i aktualniji od zagrebačkoga. Zamišljen je tematski. Sljedeće godine govorit će o politici, godinu poslije o religiji, a onda o obitelji. Ako je u tome stvar, a nije jer nije posrijedi ni natjecanje ni uspoređivanje, što se obitelji tiče, tu smo ga pretekli.

I bez posebne repertoarske namjere, već istrošena i ostarjela obiteljska drama vratila se na velika vrata na zagrebačku (pa i splitsku s Bošnjakom) pozornicu, kako onu stalnu, tako ovu festivalsku. Bez obzira na njihove kazališne dosege, mislim na tematski donekle srodne tri dramske predstave i tri obitelji, ili više njih ukriženih, u okvirima svakovrsne tranzicije. Na obiteljski mikrokozmos kroz koji se vidi društveni i možda čak univerzalni makrokozmos. Na sve aktualniju situaciju neokapitalizma i grube pohlepe Drama HNK u Zagrebu s redateljem Zlatkom Svibenom odgovara iznenadnim povratkom Gorkoga i premijerom njegove (iz proznih izvora proširene) drame Vassa Železnova s energičnom, ali i destruktivnom majkom u prvome planu, odanom ponajprije obrani imetka kao bila obitelji. U krnjim obiteljima u nestajanju u drami Skakavci Biljane Srbljanović na pozornici ZKM-a ništa se ne brani i nema središnjega ženskog lika, ukoliko to nije ona mlada Nadežda kojoj se uskraćuje majčinstvo. A sada nam Festival svjetskoga kazališta na istu pozornicu koja je tradicionalno bila mjesto susreta s visokim dostignućima ruskoga kazališta, od onog odavno povijesnoga s kazalištem Stanislavskoga do Efrosa s Moliereovim Don Juanom, Ljubimova s Hamletom, Tovstonogova s Tolstojevom Pričom o konjima, pa Genetovih Sluškinja u izvedbi Kazališta Satyrikon, iz Petrograda dovodi nakon moskovske predstave Tolstojeva Rata i mira redatelja Pjotra Fomenka — petrogradsko Dramsko kazalište Maly s dosad u našem kazalištu nepoznatom suvremenom dramskom autoricom Ljudmilom Petruševskom, odnosno njezinom dramom Moskovski zbor u režiji ugledna redatelja, jednog od dobitnika Nagrade Europe, Leva Dodina.

Između teme i umjetničkoga postupka te jedinstvene predstave očigledna je podudarnost. Riječ je ponajprije o zajedništvu, njegovoj muci i radosti, zajedništvu koje je metafora kazališta, jednako potrebno u životu i umjetnosti, te o umijeću preživljavanja u najtežim okolnostima uz pomoć dobrote i ljepote. Na prilike novoga siromaštva najveće tranzicijske zemlje to kazalište, jednako okrenuto prošlosti kao i budućnosti, odgovara kolektivnom ispovijedi, povjeravajući se gledateljima o temi kako smo preživjeli. Radnja se zbiva sredinom pedesetih u silom socijalističkih stambenih prilika proširenoj obitelji pod snježnim okriljem krhke i u svojoj ustrajnosti i duboku razumijevanju svih oko sebe snažne majke, koju bez imalo težnje za dominacijom nad izvrsnim glumačkim ansamblom kreira čudesna glumica sijede kose i gipkih misli i pokreta, kojoj bi vrijedilo upamtiti ime kao što smo nekoć upamtili Visockog, Vlkova i Lebedeva, ali nam ga festivalska kazališna cedulja zajedno s ostalima skriva kao da u poodmaklo vrijeme redateljskoga kazališta to nikomu nije važno. Jedan od stalnih scenografa kazališta okupljenog oko redatelja i pedagoga Dodina, Aleksej Poraj-Košic, vertikalnom konstrukcijom ljudima i stvarima pretrpana stana, u kojem i za koji se kao svoje mjesto pod krovom bore bliži i dalji srodnici i njihovi bližnji — omogućuje graditi prostor drame u svim njezinim primarnim i metaforičnim značenjima. Jednako kao glumački ansambl s mnoštvom blistavo i nenametljivo ostvarenih likova vertikalnim težnjama predstave pridonosi glazbena komponenta — pjevački zbor, sastavljen od stanara mnogoljudne kuće, koji se u emotivno najistančanijim trenucima drame i predstave uklapa u igru pjesmom (Bach, Brahms, Dunajevski, Mozart, Pergolesi). Pokreti zborovođe koji dolazi na pokus; grub, zastarjelo revolucionaran način rukovanja povratnice iz sibirskoga zatočeništva, pružanje i odbijanje majčine ruke i druge pojedinosti pokazuju koliko taj psihološki teatar, koji slijedi baštinu i Stanislavskog i Mejerholda, koliko god obilovao riječima, jednako moćno djeluje preciznom gestom zgusnute motiviranosti.

Kada se način povezivanje glumaca i zbora (glumcima se pridružuje nekolicina pjevača) u toj složenoj predstavi poveže s riječima redatelja u skupnom zagrebačkom razgovoru s novinarima, gdje je Lev Dodin rekao da se rusko kazalište jednako kao jučer i danas bori, nekoć je to bilo protiv društvenoga sustava, danas protiv težnje svakovrsnoga umanjivanja čovjeka — može se pomisliti da predstava u nekom od dubljih slojeva priziva najviši mogući uzor — antičku tragediju. Psihološki amorfan, Zbor je nedvojbeno bio najstariji glavni junak tragedije, bez sudjelovanja u radnji, on je nositelj sudbine, muzikalni pratitelj solista. Kako grčka tragedija kao sveobuhvatna umjetnost zajedno s drugim činiteljima određuje individualnost europske kulture, može se pretpostaviti da ona neće umrijeti dok god ta kultura bude postojala. Takva moguća aluzivnost u svesrdnoj potrazi za danas uglavnom nepostojećom vertikalom ne umanjuje primarnu ulogu pjevačkog zbora u drami Petruševske, kao mjesta predaha od svakidašnjice i zajedništva u ljepoti.

Svako je komentiranje umjetničkoga čina neizbježno pojednostavnjenje i osiromašenje, a uspoređivanje nedostatno. Pa ipak predstava, pripremana dvije godine (redatelj kaže da se vrsnoća u kazalištu isplati, jer sve vrijeme potrebno za pripreme novih predstava kazalištu može dati uspješan repertoar prethodno ostvarenih predstava koje više od desetljeća žive na pozornici), ne djeluje festivalski. Hoću reći ne pripada onom globalnom festivalskom teatru koji ujednačenim ritmom stiže više-manje u sve festivalske gradove, prema njihovim financijskim i drugim mogućnostima, dovodeći iste predstave, prilagođene obzorju očekivanja trendovski obviještena profesionalnoga dijela publike. U svemu se razlikuje od predstava kazališta koja rad ponajprije usmjeruju isključivo festivalima, a njih je, posebice u zemljama bogate kazališne tradicije i velikih škola poput Rusije, Litve, Letonije sve više.

U našem gradu i kazalištu koje na središnjoj nacionalnoj pozornici sezonama na repertoaru održava problematičnu, da ne kažem promašenu, predstavu Shakespeareove tragedije Romeo i Julija, jamačno samo zato što njezin naslov pripada u školsku lektiru (a malotko se istinski brine hoće li djeca s njom zavoljeti kazalište ili obrnuto) neumjestan bi bio svaki prigovor perolakoj kategoriji rasplesane, stripu bliske predstave Kazališta Oskarasa Koršunovasa iz Vilniusa, koja je maštovita, dosljedna, zaokružena i cjelovita u svakom pogledu, dopadljiva i dopraćena glasom o velikim uspjesima na mnogim festivalima. Vrijeme zbivanja sredina je prošloga stoljeća, mjesto su dvije pizzerije s dvjema tradicionalnom mržnjom zaslijepljenim i posvađenim obiteljima, koje se tuku bacanjem brašna kao pijeska jedni drugima u oči, međusobnim udaranjem sirovim tijestom, s djetinje ljupkim protagonistima i njihovim prijateljima koji kao da su stigli s naše maturantske norijade, da bi platili račun za sve odrasle, uključujući i fratra i dadilju koji će i nakon katastrofe nesmetano nastaviti ljubovati. Na susretu Nagrade Europe prošle zime u Torinu, gdje je redatelj Koršunovas dobio Nagradu Nova realnost, bile su druge dvije njegove možda zanimljivije predstave, također obilježene maštovitim pokretom i slikovitošću, Majstor i Margarita prema Bulgakovu i komedija novijega datuma Igra žrtve ruskih autora Olega i Vladimira Presnyakova, no naši su izbornici, u priličnoj mjeri opravdano, dali prednost festivalski poznatijem, na jezičnu barijeru otpornijem Romeu i Juliji, koji se dobru dijelu publike itekako svidio,

Kazalište je mjesto gdje se može dogoditi čudo, kaže u jednom intervjuu Lev Dodin, a takvo je čudo bilo i u potpuni zaborav zakopan predšezdesetiosmaški, od BITEF-a stariji zagrebački IFSK (internacionalni festival studentskih kazališta) s međunarodnom publikom samih sudionika koja nije trebala verbalne prijevode da bi osjetila i doživjela kazalište, strastveno i nepogrešivo nagrađujući ostvarenja odobravanjima, a tiho je gađala pozornicu papirnatim aviončićima i na kraju zviždala u obrnutom slučaju. Tada se zdušno (ne na hrvatskom) igralo Brechta, osobito njegove poučne komade, dok je Brechtov najgorljiviji promicatelj u festivalskim raspravama, bio višejezični, već u studentskim danima istaknuti Darko Suvin. Na tu brehtovsku prošlost podsjetila je posve jednostavna, izravno angažirana predstava, koja bi tek trebala imati premijeru u pariškom teatru Bouffes du Nord, a stigla je u Zagreb s dvojicom glumaca, Habibom Dembéléom iz Malija i Pitchom Wombom Kongom rođenim u Kongu, koji su odigrali dramolet Athola Fugarda Sizwe Banzie je mrtav, uperen protiv segregacije u Južnoafričkoj Republici. Kako je najavljeno, predstva će obići brojne festivale, čini se prije svega zato što joj režiju izvedbe nadahnutu primjerom Brechtove učinkovitosti i jednostavnosti potpisuje veliki Peter Brook. Brecht nije klasik, tvrdio je njegov najveći francuski pobornik, prerano preminuli kritičar i teatrolog, sjajan pisac Bernard Dort, njegovo nasljeđe trajno je otvoren izazov kazalištu, što potvrđuje i ova s obzirom na očekivanja prilično skromna predstava, u kojoj je brehtovski duh trajnoga bunta zamijenjen duhom rezignacije.

Kao poglavlje za sebe, ni dio nekog redovita repertoara, ni samo festivalska atrakcija, doimao se Teatar proslavljenoga Jana Fabrea iz Antwerpena s predstavom Anđeo smrti. Bio je to memento mori izražen bogatim scenskim jezikom našega, razmišljanja o posljednjim stvarima nimalo sklona vremena, i to posredovanjem uvijek jednako zagonetnom osobnosti umjetnika koji je bez ostatka predan svomu, nakon svih doživljenih i simuliranih scenskih šokova u suvremenom kazalištu još istinski uzbudljivu djelu. Koje se na svoj način pita i o samu smislu umjetničkoga stvarlaštva. Čak ako se učini da je Fabreova sposobnost marketinga ravna njegovoj likovnoj i scenskoj kreativnosti (što je dakako pozitivna odlika ne samo zbivanja oko njegove predstave nego i festivala u cijelosti), nemoguće je oteti se čarobnu dojmu Fabreove naglašeno interdisciplinarne scenske umjetnosti. Predstava nas uvodi u dvoranu kobnu, sličnu mrtvačnici, posjeda neudobno po podu, i postiže da na sat vremena, sa svih strana gledajući divnu plesačicu Ivanu Jozić s dvojicom njezinih, od podija u sredini dvorane i od zbijene publike jednako neznatno udaljenih partnera, jednoga živa i glasna, dijabolična saksofonista Ericha Sleichima, drugoga snimkom stasa i glasa čudesno prisutna, vrhunski racionalnog Williama Forsythea, zaboravimo vlastite zgrčene ruke i noge i u duhu blisku srednjovjekovnim alegorijama svim porama osjetimo pjesnikovu predodžbu o granici s koje se nitko — osim njegova Anđela, koji o tome sugestivnom slikom, zvukom, riječju, pokretom vodi svoj troglasni monolog — vratio nije. Visoki esteticizam i tehničko savršenstvo ne potiskuju neposrednost izričaja, naprotiv, samo ga umnažaju, postižući zajedno s estetskim užitkom jednako djelotvornu više intelektualnu nego emotivnu napetost.

Sveti Genet, odnosno Jean Genet kojega je kao umjetnika i čovjeka među prvima uzdigao na nebesa Jean-Paul Sartre knjigom istoimena naslova, nije bio ravnodušan prema scenskim izvedbama svojih tekstova. To se može naslutiti i iz podatka da je (i u nas donekle poznata, odnosno prevedena i u rubnom kazalištu uprizorena) drama o policajcima i lopovima Splendides objavljena i praizvedena tek više godina nakon njegove smrti. Pitanje je kako bi se Genet pomirio sa scenskom adaptacijom romana Naša gospa od cvijeća (u nas objavljena u sjajnu prijevodu Tvrtka Klarića). S barokno razvedenom rečenicom, višestrukom ritualnošću zapleta, umnoženim teatrom u teatru, kao i neizostavnom igrom zrcala, Jean Genet ostaje ne samo jedan od najizazovnijih nego i jedan od najzahtjevnijih dramskih autora prošloga stoljeća. Malo je, zapravo, scenskih izvedbi koje mogu dosegnuti razinu njegova dijaloga, kojega autor ideje, redatelj i glumac Dario Manfredini u festivalskoj predstavi Kino Nebo u produkciji Kazališne zaklade Emilije Romagne razumno svodi na najmanju moguću mjeru, nastojeći pomno odabranim sredstvima neverbalnoga kazališta, ponajprije glumačkog iskaza, poduprta svim komponentama umjereno dinamične, slikovite, na svoj način muzikalne predstave, dosegnuti poetsku snagu književnoga predloška, točnije rečeno ostvariti samostalno scensko djelo nadahnuto životom i djelom Jeana Geneta i dostojno velikog imena. Jedna je od bitnih sastavnica Genetova poetskog svijeta zajedno s osjećajem potpune društvene izopćenosti (homoseksualna) erotika, najčešće izražena kao žudnja, zanos, san. Kada se onirička raspoloženja smjeste u pornokinematograf, kao što se to zbiva u predstavi Kino Nebo Danija Manfredinija, u globalno prepoznatljivo podzemlje suvremenoga velegrada, unatoč vrhunskom virtuozitetu izvedbe teško se može izbjeći stanovita vulgarizacija. Na kompliment kako u predstavi — u kojoj publika u funkcionalno smanjenoj dvorani Kina Europa ima na stanovit način i ulogu zrcala onomu što se zbiva na pozornici, gdje u otrcanom kinu četvero glumaca u neprestanim transformacijama i isto toliko čovjekolikih lutki, koje vrlo uvjerljivo zure u film, odnosno u nas u gledalištu, stvaraju dojam noćne vreve — Genetovo djelo s obzirom na socijalne nedaće, položaj imigranata, neravnopravnost stanovitih manjina dobiva na aktualnosti, autor bi mogao ponoviti odgovor koji je dao u doba praizvedbe drame Sluškinje. Tada je otprilike poručio sličnim apologetima kako su na posve krivu putu, jer on ta pitanja prepušta — sindikatima. Koliko god s mnogo razloga žalili za dobrim starim zagrebačkim kinodvoranama, Manfredinijevoj predstavi valja priznati da je na čaroban način zagrebačku dvoranu Kina Europa svojom pojavom, tako reći jednim promišljenim i sigurnim potezom, za svoje potrebe pretvorila u kazalište. Kao i gotovo svih festivalskih večeri gledalište je bilo prepuno, pokazujući kako u nas nakon preduge izoliranosti vlada velika potreba za kazališnim susretima koji nas povezuju s drugima i nama samima. I ove je godine u okvirima svojih mogućnosti FSK s umjetničkim ravnateljima Ivicom Buljanom i Dubravkom Vrgoč najvećim dijelom udovoljio toj ambiciji.

Dva međunarodna festivala, PIF, odnosno festival kazališta lutaka i FSK, Festival svjetskoga kazališta, dali su Zagrebu živ i kvalitetan svečarski početak kazališne sezone, nakon kojega možda neće biti baš lako vratiti se kazališnom kruhu svagdašnjem predstojećih nam dana. Uzgred rečeno, osim požrtvovnih članova scenske tehnike, samo je jedna osoba nastupila na obama tim uspješnim festivalima. Mlada plesačica i glumica Ivana Jozić, koja je prije trinaest godina iz našega grada otišla studirati suvremeni ples u London, a sada je već treću godinu u trupi Janea Fabrea, osim kao protagonistica njegove predstave Anđeo smrti pojavila se na PIF-u kao lutkarica nastupivši zajedno s majkom, lutkarskom umjetnicom Mirjanom Jelašac, u predstavi Kositreni vojnik H. C. Andersena Amaterskog lutkarskoga kazališta Lutonjica Toporko iz Samobora.

Marija Grgičević