U mučnom ponoru dosade

U mučnom ponoru dosade

Iskričava polemičnost Stoppardovih dosjetki izgubila se u nadmetanju u brzini njihova izricanja, a sve se više isticala režirana infantilnost (da ne kažemo nešto gore)

Za razliku od upravo zabilježena nesuglasja zbiljnosti ambijenta u predstavi Dekameron s kazališno stiliziranim znakovljem u ulozi vrlo uspjelog redateljeva otkrivanja humorizma događanja, u drugoj ljetnoj premijeri HNK u Splitu, predstavi Stoppardova komada Rosencrantz i Guildenstern su mrtvi redateljice Nenni Delmestre, takva nesuglasja nije bilo, i to jednostavno stoga što je mjesto izvođenja predstave, dvorište HNK u Splitu, posve poništeno neambijentalnim redateljičinim pristupom tekstu. A to je rezultiralo time da je njezin scenograf Ivo Knezić izgradio bogatu i posve kućnu scenografiju, koja se prema konvenciji dogovora između pozornice i gledališta mogla iz jedne svoje označenosti (tekstom i glumcem), ili fizičkim rastvaranjem prvobitnog oblika pretvarati u drugo mjesto zbivanja radnje. Toliko o nerazložnosti organizatora festivala i same redateljice Nenni Delmestre izvođenja na otvorenom predstava koje ne crpu dramaturšku energiju iz ambijenta, nego su tako zamišljene, a njihov tekst tako i pisan — u ovom slučaju oslonjen pa čak i iznjedren iz klasičnoga literarno–kazališnog djela Hamleta — da su u estetskom smislu upravo uvjetovane pozornicom kutijom.

No, ta opća napomena, koja je prvoga Splitskog ljeta, prije više od pola stoljeća, bila teatrološki jasna prvim organizatorima Ljeta, a sada je posve nejasna njihovim unucima, nikako nije razlog promašenosti predstave o kojoj je riječ. Jer, kao što smo kazali, predstava je odmah samu sebe označila kao kućnu, neambijentalnu, pa ćemo je kao takvu pokušati i razmotriti — ako nam snebivanje nad njom uopće dopusti da u toj zadaći ustrajemo.

Ponajprije valja kazati da je sve ono što kao smisaono–dramski ishod teksta vrijedi zapamtiti, naime da mali ljudi stradaju dok se rogati (politički) bodu, a najposlije i sam autorov zaključak da su Ros i Guil možda mogli reći ne — sadržano već u Shakespeareovu djelu iz kojeg su spomenute osobe preuzete. A Stoppard nam je, očigledno nemajući u trenutku želje za pisanjem autohtone dramske misli, to odlučio pojasniti učestalim doskočicama o suprotnostima, o glavi i pismu, licu i naličju, sve samim paradoksima (»svaki izlaz negdje je drugdje ulaz«, koji bi nas se trebali silno doimati). Ono što kod njega funkcionira svakako je mozak i, dakako, jezično oblikovanje misli. I on to opsežno iskorištava. Prostor komada ispunjava verbalizmima. U svem tom pametovanju nije u stanju ni dodirnuti dramsko, osim u onolikoj mjeri koliko to isijavaju silnice preuzetih scena iz Shakespeareova Hamleta. A to znači da iz sudjelovanja u dramskom (ili bolje reći: u iščekivanju dramske pravde za sve one koji kažu da onomu čemu treba reći ne!) isključuje one kojima je izblijedjelo sjećanje na uzorak iz čije dramske energije je i začeo ispisivanje svojih retoričkih dijaloga.

Ali to autoru nije ni važno. Na kraju će se jednostavno pozvati na davnu literarnu činjenicu o smrti Rosa i Guila koju im je podmetnuo Hamlet pa će dva jadna momka ispasti kolateralne žrtve političkog sukoba. A to je potkraj šezdesetih i sedamdesetih, kad su se mnogi Rosencrantzi i Guildensterni u svojoj povijesnosti odricali svoje personalnosti, moglo biti tako i ponuđeno, kao moralna utjeha za vlastito sudjelovanje u sustavu. I to je bila funkcionalna varka koju je komad držao u pričuvi. Ali danas, kad je već svakomu jasno da njihova sudbina nije nikakva usputna politička žrtva, nego samo arhetipska šekspirovska dramska pravda za one koji su kazali da i ne pokušavajući se klaudijevski domisliti da tamo »na nebu… djelo leži u pravoj naravi, i mi smo prisiljeni pred licem svojih otkrivenih nedjela svjedočiti...« — danas se postavljanje takva komada na scenu doimlje kao anakrona idejna spekulacija.

Što se same predstave tiče, stvar stoji znatno lošije od njezina predloška. Uhvaćena u zamku autorove brzine verbalnog poigravanja, nastojala se prikazati kao proizvod koji je u intelektualnom dometu nadišao svoj predložak. I to je prva provalija u koju je redateljičina pretenciozna nadogradnja strovalila autora i glumce. Iskričava polemičnost Stoppardovih dosjetki izgubila se u nadmetanju u brzini njihova izricanja, a sve se više isticala režirana infantilnost (da ne kažemo nešto gore) Rosencrantza i Guildensterna, protusloveći njihovoj pretpostavljenoj jezičnoj kompetentnosti. No, ni to redateljici nije bilo dostatno za ubojstvo teksta, pa je uporno nastojala njegovu oštroumnost dokazati i pokretima glumaca. Pa kad im je ponudila da već u samu početku (valjda metaforički) preskaču pragove željezničkih tračnica, taj iznalazak do te je mjere dogmatizirala da je uskoro postao neprobavljiv. Ali ni to nije najgore. Intelektualno razmahana redateljica odlučila je pojasniti nam Rosov i Guilov problem kao svevremenski pa je Elvisa Bošnjaka i Trpimira Jurkića, baš kao i sve ostale sudionike, odjenula u renesansne kostime Danice Dedijer, a onda im suprotstavila suvremene željezničke vagone, automobil itd., pa je ta stilska zbrka ostala samo ono što i jest. Ali to još nije sve. U tako otvoren prostor naivnu umovanju redateljica scenu iz Hamleta, audijenciju Rosa i Guila kod vladara Danske, rješava tako da Kralj i Kraljica govoreći poznate Shakespeareove stihove imaju prikriven spolni odnos. Usporedno s tako originalnom scenom razotkrivanja Dvora bilo je neizbježno sjetiti se takve primjerene scene iz nedavnoga Dekamerona s njezinim već pohvaljenim humorističkim efektom. Sad je već jasno, redateljica u nedostatku ideja teži kompiliranju scena iz drugih predstava, osobito vlastitih, pa u njima možemo prepoznati i preuzete dijelove već viđene scenografije iz ranijih predstava i njihova rasporedna rješenja (stube koje ne vode nikamo, glavni jarbol jedrenjaka sa svojim križnim jedrima i snasti). Dakako, kompilacije od kojih je sačinjena predstava mogu se pojmiti samo kao provincijska preuzetna posveta samoj sebi ili kao nemoćna grižnja vlastitog repa. Eto, tako je nevina publika bačena u ponor mučne dosade.

Vlatko Perković