Rešetka ikoničkih formi

Rešetka ikoničkih formi

Mirko Jozić, Đuro Seder, borba s anđelom, Zagreb, 2006.

Neće biti prvi put da nas postmoderna poučava obratu: ne nalazite se na početku, nego počinjete s krajem. Tako je Đuro Seder odlučio započeti svoje slikarstvo njegovim krajem. On je naime, po vlastitim riječima, doživio »nedostatnost vidljive predmetnosti da podnese sebe u slici, svoje predstavljanje«. Ikonoklazam bi prema tome odjednom bio zasnovan u samim predstavljivim stvarima, nemogućnost bi bila težnja same slike da prikaže Ništa. Tu graničnu situaciju slikarstva, kao pitanje o njegovoj mogućnosti uopće, Vaništa je doslovce predočio vodoravnom crtom na sredini platna, Knifer ju je izlomio u meandar, Seder je ponudio samo bijelu i crnu boju, odnosno svjetlo i mrak. Ono što se tad još moglo nazvati slikom zahtijevalo je dakle svoje konstruktivno poništenje. Zasluga je spomenutih slikara bila da su svoj pravorijek o slici ponudili kao pitanje o smislenosti svijeta. Nevolja je bila samo u tome što je svijet nastavio postojati, utoliko gore po sliku. Monografija Mirka Jozića Đuro Seder, borba s anđelom posvećena je obratu iz negativnog odnosa prema referentnom svijetu u pozitivni, od zanijekane slike u rekonstruiranu sliku. Potkraj šezdesetih godina slikarstvo na prekretnici slikarski eksplicitno postavlja autoreferencijalno pitanje o slikaru samu, sjetimo se samo Tartaglie i Ivančića, pa tomu u prilog govori i Sederova slika Slikar (1980). Štoviše, reći će Jozić, »cijelo Sederovo djelo izlaže problem Slikara«. Moglo bi se reći da je tadašnje Sederovo slikarstvo nove slike na tragu spomenutoga djela bilo posvećeno uvježbavanju vlastitog rukopisa, a ta nova slika, kaže slikar, »uzima ‘figurativni motiv’ kao poetski pretekst slikanja«. Kada bi se reklo, kako to čini Mirko Jozić, da Seder nalazi lik Krista, kao odgovor na problem slikarstva, time bi bio učinjen prvi korak u obrazloženju tematskog obrata njegova slikarstva. Krist je za slikara jednostavno jedan od smjesta prepoznatljivih motiva, kojima gotovo da nije potrebno verbalno tumačenje. Jezikom semiotike, prepoznatljivost bi se mogla protumačiti s pomoću Pierceova izraza ikona — koji se samo verbalno poziva na izraz ikone u religioznoj umjetnosti: »Ja definiram Ikonu kao znak koji je određen dinamičkim predmetom zbog njegove unutarnje naravi«. Drugim riječima, veza sličnosti između slike i slikanog smatra se unutarnjom po sudjelovanju (prepoznavanju) slike u biti (ideji) slikanog. Prepoznavanje, prepoznatljivost pojave stvoreni su dugogodišnjom tradicijom i praksom, pogodnih da ovjerove slikarski motiv smjesta prisutnim kontekstom, u našem slučaju Isusom Kristom kao središnjim likom evanđeoske povijesti.

Paradoks je Sederova slikarstva da ono zakoračuje novoj slici kad slikar počinje slikati krajolike koji su »imaginarni i samo asocijativno povezani s neposredno danom zbiljom, vanjskog svijeta«, ali da stječe tlo pod nogama tek kada se njegovi motivi počinju čitati unutar jedne nadređene rešetke pojmova i ikoničkih formi. Za to slikarstvo iz osamdesetih godina karakteristični su naslovi Pejzaž s ljudima, 1984; Stablo i oblaci, 1991; Glava u profilu, 1981; Čovjek i njegova sjena, 1988; Unutarnji razgovor, 1991. Likovi su, kako kaže Jozić, izvanvremenski, a u kontekstu novijega hrvatskog slikarstva takva izvanvremenost asocira na biblijsko ozračje posljednjih lapidarnih krajolika Oskara Hermana. S druge strane, autor naglašava Sederovu vezu sa simbolizmom, u prikazu pojavnosti koja upućuje na ono iza pojavnog.

Dakako da je kontekst ideja koje je pokrenuo ekspresionizam i egzistencijalizam više nego bogat. U prvom redu Jozić ustanovljava čovjekovu ontološku manjkavost koja slijedi iz Nietzscheova zaključka da je Bog mrtav. Posljedica joj je ljudska osamljenost, u kojoj se može nazrijeti ozračje nekih Sederovih slika, a slikaru se jedina mogućnost transcendiranja ukazuje u onome što on sam naziva »uzmakom u prostor djela«, odakle će se, prema Joziću, uzdići k mudrosti »samonadmašivanja«. Sustav pojmova i ideja što ih je Jozić hermeneutički ispleo oko Sederova slikarstva ocrtao je njegovu uzlaznu putanju »iz prostora konačnosti prema Beskonačnom«. Ali glavni Jozićev interpretativni napor usredotočen je dokazivanju da »biblijski karakter Sederova djela nipošto ne proizlazi iz bilo kakvih sadržajnih određenja (najveći dio Sederovih slika mogao bi se mirne duše zvati i drukčije), nego naprotiv iz strukture samih djela i iz umjetnikova načina razumijevanja i likovnog interpretiranja čovjeka u svijetu«. Sudeći po naslovima njegovih slika, malo ima slikara koji su tako potanko i jednako ortodoksno pratili svetu povijest kao Seder. Po tome kako »u slici Krista traži odgovor na pitanje o mogućnosti egzistencije i slikarstva kao oblika odgovorne nazočnosti u svijetu«, Sederu bi bio priličniji naziv crkveni otac nego otac iz lonca (tako naime glasi naslov slikarev jedne zbirke pjesama).

Uspjeh Sedera kao slikara u mnogom je u vezi sa snagom prizivanja, ikoničkom prepoznatljivošću, teološkoga konteksta njegovih slika. Jozić govori o tome kako Seder ekspresivizira Isusov portret glavom na kojoj se ističu oči. Linija očiju i okomica nosa formiraju već uočljivi tau, koji se prepoznaje u križu, primjerice u seriji slika križnog puta, kakva je i Pad, 1990. Pieta je i sama varijanta slomljenoga križa kojemu je Marija okomica. Takav je i obris Raspetoga, koji poprima Sveti Franjo Asiški, 1990. Liku Krista u trijumfu uskrsnuća posvetio je mnogo izražajnih inačica, kao što su Kralj svemira, 1996, Sin čovječji, 1996, Uskrsli Krist, 1005, Mir vama, 1997. Zlatna pozadina iz posljednjega razdoblja Sederova slikarstva također je jedna od ikoničkih konvencija: kad slikar šireći repertoar prepoznatljivih sastavnica poseže za arhaičnošću koja nije posve kompatibilna s njegovom ekspresijom ostvarenom mogućnostima sadašnjeg.

Navodeći tezu kako prazninu u zapadnjačkoj duhovnosti nastalu nepovjerenjem u konvencionalno kršćanstvo potencijalno može ispuniti umjetnost, Jozić tu mogućnost vidi u Sederovu Kristu, koga »predstavlja kao Spasitelja pa se u njega spajaju u jedinstvo tradicija vjere i tradicija slike«. Ključ ikoničke prepoznatljivosti dopustio nam je da u Sederove slike učitamo naše teološko znanje i njegove ključne pojmove. Sad nam se pak čini kako je njegovo slikarstvo postalo dovoljno jako da zrači poruku (iz) događanja same slike kao u slučaju Posljednje večere iz 2004. Na tu sliku moglo bi se odnositi i ono što Jozić piše drugdje: »Slika nema ni vremenske ni prostorne dubine, ona je potpuno u sada, a u tome sada jest sve.« Događanje slike neizbježno je događanje svijeta u smislu u kojem ga je ne tako davno opisao sam slikar: »Osjećam apokaliptičke tonove u događajima kojima prisustvujemo i volio bih kad bi moje slike bile u stanju pokazati nešto od istine ovog tamnog vremena svijeta. Jednako bih volio ne iznevjeriti obzor nade, kao svjetla bez kojeg je nemoguće opstati i koje uvijek iznova prizivam kroz slikanje slika Krista...«

Zvonimir Mrkonjić