NEMIRI MERIDIJANA, PAKAO EUROPOLISA

NEMIRI MERIDIJANA, PAKAO EUROPOLISA

Velika je šteta što odlične filmove Meridijana i Europolisa kinopublika u Hrvatskoj neće moći vidjeti — ni jedan nije otkupljen!

Dva programa 53. festivala igranog filma u Puli — Meridijani i Europolis — ponudiše jedanaest cjelovečernjih igranih filmova pristiglih s različitih strana svijeta, ponajviše iz Europe. Jedni obrađuju univerzalne ljudske teme (ljubav, potraga za osobnim identitetom, odnosi unutar obitelji), drugi prijepore svojstvene našem vremenu (droga, samoubilački bombaški napadi, patologija urbaniteta). Stoga, dopustimo si da dramaturgijom ovog sažetog prikaza spomenutih programa ravna gradacijsko načelo: najprije ćemo se prihvatiti naoko benignih naslova, a onda sve žešćih, sve opakijih...

Napokon se i u našim stranama objavio Kim Ki–duk, autor iz Republike Koreje kojemu se filmski stručnjaci i šarolika festivalska klijentela diljem svijeta neizmjerno dive. Od dvanaest cjelovečernjih igranih filmova, koliko ih je dosad uspio snimiti, u Zagrebu vidjesmo dva, a u Puli isto toliko: 3 — željezo (2004) i Luk (2006). Premda su po mnogočemu različita, odmah razabiremo da su oba ostvarenja djelo čovjeka koji, unatoč ustrajavanju na brojnim izvanjskim nepodudarnostima, zapravo varira duboko srodne motive. Ta se srodnost u različitosti očituje u njegovoj sklonosti, blago rečeno, čudnim likovima u neobičnim situacijama; primjerice, dopadljivi mladi junak 3 — željeza provaljuje u raskošne gradske stanove isključivo da bi, u obliku protuusluge za iznuđeno gostoprimstvo i diskretno uživanje u tuđem komforu, vješto otklonio (i ne baš sitne) kvarove što ih je otkrio u tim stanovima. U Luku pak zatječemo prelijepu šesnaestogodišnjakinju koja, u društvu oronula šezdesetgodišnjaka, već godinama živi u osami na oronulom brodiću daleko na pučini... U prvome filmu mladić će se spetljati s vršnjakinjom koja je u nesretnu braku sa znatno starijim muškarcem, u drugome djevojka će (s kojom se starac kanio oženiti) pokušati s mlađim muškarcem pobjeći na kopno. U obama filmovima, za razliku od odraslih, mladi junaci ne progovore tijekom filma ni jedne jedine riječi! Dakako, njihovim će zbližavanjem ravnati elementarna sila svojstvena mladosti koja se sporazumijeva univerzalnim jezikom osjećajnosti, ali i moćima probuđenih osjetila. Pa ipak, kao da se nasrtljivih staraca ta mladost — bilo simbolički ili izravno — nikada više neće moći osloboditi. Filmovi su to koji (i šifriranim jezikom parabola) govore o svojevrsnoj zadanosti trajnoga života u troje. Riječ je, nema nikakve dvojbe, o zanimljivim filmovima, čiji bi nam se rijetki nedostaci — da dokraja vladamo temeljnim retoričkim načelima Korejčeva stvaralaštva — zacijelo činili neznatnima ili tek dijelom njegova poetičkog sustava.

Autori — prihvativši se aktualne teme iznošenja na vidjelo grijeha pojedinaca katoličkog svećenstva diljem svijeta — redovito se namrgode i podignu kvrgavi prst teških optužbi. S irskim autorom Neilom Jordanom (Mona Lisa, Plačljiva igra, Intervju s vampirom...) nije tako; njegov će svećenik (Liam Nesson) — ugledavši u filmu Doručak na Plutonu (2005) dražesnu kućnu pomoćnicu u izazovnu položaju — poskočiti poput jarca, dograbiti je i svijetu podariti jednog malog — Patricka. Istinabog ne baš svetog, ali pomirena s onim što mu je priroda podarila; taj si je momak —u ženskim haljama i s profinjenim licem djevojke kojoj malotko može odoljeti — odredio tešku zadaću: da u svijetu koji kipti od muškaračkog nasilja pronađe majku, prepozna korijene. U tegobnoj i nesigurnoj potrazi za identitetom htio bi ostati onakav kakav jest, dosljedan sebi.

Jordan je, dakle, pokušao prići delikatnu slučaju s blago humorne strane kloneći se pritom, kao vrag tamjana, neke čvršće, artikuliranije naracije. Film se, stoga, doima poput ubrzana slijeda kadšto isforsiranih i iskidanih zgodica ne uvijek doraslih autorovim velikim htijenjima.

Tumač glavne uloge, svijetu dobro poznat Cillian Murphy, snagom nadahnutih glumačkih transformacija uspijeva dotaknuti krajnosti: u Doručku na Plutonu krhko je ljudsko biće predano svojoj životnoj zadaći, u Vjetru koji njiše ječam Kena Loacha odvažni buntovnik spreman ubiti za irsku stvar, ali i žrtvovati vlastiti život.

Američko–norveški film Factotum (2005) Benta Hamera, nastao prema istoimenom romanu američkog pjesnika i pisca Charlesa Bukowskog, također nudi neku vrst urbane klateži, u ovome filmu oličene u tjelesno dojmljivoj prilici Henryja Chinskog koji — htijući ostvariti književničku karijeru — uporno piše novele (koje nitko ne objavljuje), rado mijenja partnerice i nadasve mnogo pije i puši. Norveškom je redatelju, u izlaganju naoko neatraktivnih dionica filma, od velike pomoći bio tumač glavne uloge, okrupnjali Matt Dillon, koji se pojavljuje u svakom prizoru Factotuma. Daroviti glumac uistinu je ušao pod kožu čovjeka koji je — odmetnuvši se od svjetonazorno skučene obitelji, a osobito od fanatično konzervativna oca, poput suicidalnoga hazardera pristao staviti ukupnost svoje upitne egzistencije tek na jednu jedinu kartu — točnije, na onaj ulog života koji bi mu, posreći li se, omogućio da živi od pisanja i za pisanje... Skladateljica Kristin Asbjorsen podarila je filmu melankolične, junaku privržene harmonije koje dodatno pomažu da se gledatelj Factotumu neopterećeno — prepusti.

Redateljica američko–kineskog filma Ljepota ostaje (2005) Ann Hu bila je, neposredno nakon kulturne revolucije u Kini, emigrirala u SAD; toliko godina poslije, Hu se tim svojim filmom vraća kući, u ona vremena kada je ideološki dramatično (revolucionarno) preoblikovanje zemlje već visjelo u zraku. Priča o mladoj djevojci Fei koja će, kao izvanbračna kći služavke i gospodara, biti istjerana iz obitelji, ponajprije plijeni slikovno dojmljivom rekonstrukcijom vremena, kada su predstavnici dominantne klase živjeli aristokratski neopterećeno, prepoznatljivo dekadentno i u dosluhu s promjenjivošću svojih osjećajno suptilnih muško–ženskih odnosa.

Ljupka se i samosvjesna Fei sada može vratiti u krilo obitelji, osobito ako pristane potpisati dokument po kojemu starija sestra postaje nasljednicom golema obiteljskog bogatstva. Bojeći se da bi je sestra mogla izigrati, junakinja uskraćuje potpis, da bi se stvari do kraja zamrsile kada se Fei zaljubi u čovjeka s kojim njezina starija sestra kani sklopiti brak.

Hu je dva međusobno duboko proturječna pokretača filma Ljepota ostaje — intimistički suptilne varijacije teme sestara zaljubljenih u istog čovjeka i golema vala reformi (poznatih kao kulturna revolucija) što prijete da potope cijeli svijet — znala nadzirati.

U grupu kako–tako mirnijih ostvarenja ide i francuski Šetač s Marsovih poljana (2005) Roberta Guédiguiana. Redatelj koji je snimio tuce dugometražnih igranih ostvarenja bio se odvažio, na sebi svojstven način, filmski interpretirati dijalog što ga je svojedobno vodio (nedobronamjerni) novinar s teško, na smrt, bolesnim kontroverznim francuskim predsjednikom Françoisom Mitterrandom. Dijaloške seanse, na način peripatetika, u filmu postupno nam otkrivaju visoko obrazovana čovjeka koji elokventno i sa znatnom skepsom meditira o sebi i svom statusu predsjednika, o politici, o ljubavi, o književnosti... o smrti samoj koju prihvaća kao neumoljivu datost, ali i o posljednjim riječima koje su, uoči smrti, bile izgovorile povijesne ličnosti. Premda su dijaloške dionice filma protkane tek kratkim scenama iz novinarova privatnog života, film uopće nije zamoran — njegovih 116 minuta prođe u tili čas. Dobroj recepciji filma bitno je pripomogao tumač glavne uloge, veliki francuski glumac (iz sjene) Michel Bouquet, koji je (kadšto) taštom Mitterrandu podario karizmu čvrste ličnosti što ostaje uspravnom i u najtežim trenucima.

Tadžikistansko–francuski film Da bi došao u raj, prvo moraš umrijeti (2006) Djamsheda Usmonova svojevrsna je mješavina poetike adolescentskog filma s elementima kriminala svojstvena za tranzicijske zemlje. Unatoč znatnom višemjesečnom ljubavnom trudu dvadesetgodišnjeg Kamala, kazuje nam film, njegova je mlada supruga i dalje — djevica. Kako liječnik, koji će ga dugo rešetati pitanjima izrazito delikatne naravi, nije u zdrava Kamala otkrio dokaza o mladićevoj trajnoj neučinkovitosti u bračnoj postelji, on odlazi k rođaku koji živi u velikom gradu da si tamo nađe poticajniju partnericu. Kamalova će nas ulična uhođenja njemu potencijalno zanimljivih mladih dama podsjetiti na srodne filmove iz šezdesetih, koji su bili, primjerice, proslavili češku kinematografiju. No, jedno će mu poznanstvo vratiti vjeru u vlastitu muškost, a sam film — iz pitomosti blago lirske naracije — katapultirati u pakao kriminalnih radnji svojstvenih kinematografijama koje vole svjedočiti o demoniji razularena tržišnog svijeta.

Da zakoni tržišta mogu u urednu građaninu visokocivilizirane zemlje potaknuti i najekstremnije ubilačke instinkte, o tome pak svjedoči francuski triler Sjekira (2005) uvijek angažirana Coste Gavrasa, koji je svojedobno za film Z bio zaradio Oscara. Junaka Brunu iz udobne će građanske ravnoteže iznebuha izbaciti spoznaja da je u tvornici papira, gdje je slovio kao kvalitetan i pouzdani kadar, izgubio posao zbog tzv. outsourcinga iliti prebacivanja proizvodnje na jeftiniju radnu snagu. Uzdrman trogodišnjom besposlicom, koja već prijeti da razori egzistencijalne temelje njegove obitelji, Bruno se u potajici naoružava i poput profesionalnog ubojice počinje, bez ženina znanja, s likvidacijama svih onih koji su mu izravna konkurencija na tegobnu putu dobivanja novoga radnog mjesta... Gavras se pokazao doraslim čudovišnoj zadaći (osobito slijedu umorstava uronjenih i u zeru crnohumornog), ali ne i imperativu ritma filma koji će, zbog mehaničkog gomilanja ubojstava, splasnuti u samoj završnici...

Bogata elaboracija zahtjevne priče i dramaturška utemeljenost razbarušene naracije rese norveški triler Uro debitanta Stefana Faldbakkena. Zapravo, taj film pokušava odgovoriti na pitanje može li mladi junak Hans Petter tek pukom gestom zamijeniti dio svoga života (prijestupništvo) drugim (policija) ili će izdržljivost te njegove smione odluke morati testirati — život sam. Priklonivši se drugom rješenju, redatelj je Faldbakken, dakako, morao posegnuti za uvriježenim obrascima svojstvenim takvoj vrsti trilera (primjerice, junak se mora ponajviše boriti protiv privlačne moći vlastite prljave prošlosti), ali autor je taj koji je, oslobodivši vlastite nemale imaginativne potencijale, umio efektno transcendirati uobičajene zamke plitke predvidljivosti. A u završnici filma, nakon brojnih dramatičnih peripetija (izdaje djevojke) i grubih batina koje će junak morati otrpjeti, uslijedit će i sveti čin junakova pročišćenja, još iz doba antičkih drama poznat kao — katarza.

Uobičajeno iritantna kamera što lamata, koje se danas laća i posljednja filmska nevježa, u Uru je integralni dio dinamične priče filma, njegov nezamjenjivi zaštitni znak. Sugerira nam Hansova unutrašnja psihotička stanja, suočava nas sa zbiljom koja počiva na divljačkom nasilju, halucinogenima i mecima precizno ispaljenima iz mraka. Uro svjedoči i o zavidnom realizacijskom standardu kinematografije koju uopće ne poznajemo.

A u strašne filmove koji siju nemir ide i njemački Ping–pong (2006) debitanta Matthiasa Lutharda. Komorna obiteljska drama (četvero ljudi i pas) temelji se na delikatnu i zlokobnu odnosu između petnaestogodišnjaka Paula (što je — nakon samoubojstva oca — nepozvan potražio rodbinu) i njegove strine Ann, direktorice glazbene akademije, koja — odrađujući rutinski građanski brak — pokušava neozbiljna i bezvoljna sina silom natjerati da se pripremi za skori prijemni ispit na akademiji. Iz posve realistički oblikovane građe (i namjerno usporena slijeda prizora), koji svjedoče o Paulovoj spretnoj prilagodbi novoj okolini i o rađanju latentne (osjećajne? erotske?) napetosti između Paula i izazovne strine, bljeskovito će iskočiti stvarno stanje stvari obitelji koja je ranjenu dječaku trebala pomoći da preboli traumatski gubitak oca. Paulovo duboko uvjerenje da je u Ann našao čvrsto osjećajno uporište (ljubav koju hoće obznaniti) grubo će pogaziti sama Ann koja se, na Paulov užas, tek usputno poigrala s njim... Suprug i sin znaju što se dogodilo, ali o tome šute; jaka Ann još je jednom uzela što joj pripada, obitelj ide dalje...

Paul? I on ide dalje. Prije toga je, iz osvete, na jeziv način usmrtio jedina Annina istinski voljena člana obitelji — psa Schumanna. Što će i kamo će takav Paul?...

Napokon, u devedesetminutnom palestinsko–nizozemsko–njemačko–francuskom filmu Paradise Now Hanyja Abu Assada nema mjesta suptilnostima: dvojica prijatelja iz djetinjstva — Khaled i Said — spremaju se izvesti samoubilački bombaški napad na Tel Aviv. Teškoj i osjetljivoj temi autor je pristupio bez kompleksa, izravno i filmski kompetentno. Zapravo, Assad je — da se film ne bi sveo na suzdržano dokumentiranje pojedinih faza terorističkoga čina ili da se projekt ne bi izrodio u pojednostavnjeni pamflet — znalački portretirao mladiće kojih je dopala čast da podare živote za palestinsku stvar, uloživši znatan trud i u prokazivanje ideologa čija je zadaća da izabiru, motiviraju, do posljednjega trenutka nadziru i otpremaju mladiće u smrt. Iz narativno čvrsto organizirane radnje iskače nekoliko sugestivnih detalja: noć prije akcije mladići spavaju kod kuće, ali bliskima ne smiju reći da ih sutra više neće biti; prije odlaska u smrt uzbuđeno čitaju svoje poruke javnosti, dok ih snimateljska ekipa, zbog tehničkih slabosti, tjera da više puta ponavljaju isti tekst (dok jedan promatrač bučno mljacka); jedan se od bombaša neobavljena posla, nakratko, vratio u Nablus — hoda među ljudima opasan golemom nevidljivom količinom eksploziva...

Velika je šteta što odlične filmove Meridijana i Europolisa kinopublika u Hrvatskoj neće moći vidjeti — ni jedan nije otkupljen!

Petar Krelja