Njih tri u kretanju

Njih tri u kretanju

Wien Museum, već godinama jamac hrabrih i inovativnih izložbenih projekata, ovom izložbom posvećuje pozornost dugo zapostavljenu poglavlju austrijske povijesti umjetnosti i ponovno dokazuje da kvaliteta nije nužno povezana s velikim imenima te da je bečka moderna ponudila mnogo više nego tek trojstvo Klimt – Schiele – Kokoschka

Pojam kinetizam donedavno nije bio u svakodnevnoj uporabi čak ni među stručnjacima, u publikacijama o umjetnosti 20. stoljeća pojavljivao se tek rijetko i uglavnom je bio označen tek kao kratkoročna bečka inačica futurizma.

Doista, postoje mnoge podudarnosti između talijanske skupine umjetnika okupljenih oko Filippa Tommasa Marinettija i maloga društva mladih, angažiranih studenata umjetnosti, koji su na bečkoj Školi za umjetnost i obrt početkom dvadesetih godina 20. stoljeća težili novomu, eksplicitno modernomu oblikovnom rječniku. Prema definiciji Franza Čižeka, (spiritus rectora kinetizma rođen u Češkoj 1865) pojam je izveden od grčke riječi kinesis, kinein (pokret, kretati se) i označava smjer u umjetnosti koji razlaže prikazano u slijed pokreta, odnosno u ritmične elemente. Paralela s futuristima bio je prije svega pojačan interes za pitanja motorike i ritmike. Kao umjetnički rezultat nastajala su djela koja doista jako podsjećaju na ona Giacoma Balle ili Umberta Boccionija.

Analogije postoje i kada je riječ o izboru motiva. U nastojanju vizualiziranja karakterističnoga obilježja modernog života kao, primjerice, mobilnosti, tempa ili snage strojeva, predstavnici obiju grupacija uvijek su iznova prikazivali stvari poput automobila u vožnji, željezničkoga mosta ili lokomotive. No, postojale su i temeljne razlike. Primjerice, bečki umjetnici nisu imali ništa s Marinettijevom profašističkom ideologijom. Čižek i njegovi učenici nisu nastojali veličati ili čak čitati mobilnost i pokret s političkim konotacijama. Daleko od toga, cilj im je bio tematizirati pokretačku snagu moderne, movens našega postojanja ili — uopćeno — energetske tijekove života.

Ako takav neumjeren zahtjev možda i zvuči ezoterično, konceptualno on nije bio nov. Otkad je fizičar i fiziolog Hermann von Helmholtz 1847. formulirao svoj postulat o očuvanju snage, na njemačkom se govornom području rasprava o energiji, prijenosu i stvaranju snage više nije prekidala. Osobito između 1890. i otprilike 1920. uslijedili su i pokušaji uvođenja ritma u teoriju umjetnosti kao takoreći pokretnoga sredstva umjetničkoga stvaralaštva.

Spisi koji su objavljeni u Čižekovoj okolini otkrivaju da je kinetizam spremno prihvatio taj diskurs. Primjerice, liričar i povjesničar umjetnosti Leopold Wolfgang Rochowanski zanosio se u tekstovima o sinestetičkom doživljaju svijeta koji ovisi jedino o ritmu; Erika Giovanna Klien, najpoznatija predstavnica kinetizma, nije bila samo slikarica, nego je pisala i pjesme obilježene ritmom.

Oko 1920. glasno je objavljivano pristajanje uz pokret bilo neizmjerno aktualno i odgovaralo je umjetničkim nastojanjima mnogih poznatih suvremenika. Vodeći umjetnik njemačkoga ekspresionizma Herwarth Walden pomno je pratio kinetizam, a činili su to i Theo von Doesburg, Lajos Kassák, Vasilij Kandinski i Ernst Křenek, svi do jednoga polaznici Čižekove klase. Internacionalizacija koja je uslijedila posve je odgovarala Čižekovim namjerama da svoje štićenike učini poznatima i izvan Austrije. Godine 1922/23. organizirao je putujuću izložbu po Holandiji, a između 1923. i 1926. njihovi su radovi postavljeni čak i u Sjedinjenim Državama.

Jasno da nije slučajnost što su za kinetizam bili zainteresirani ne samo slikari nego i kipari, arhitekti, književnici, pa čak i glazbenici. Konačno, ideja o ritmu koji određuje oblik vrijedi za sve umjetnosti, bez obzira na to bila riječ o koncipiranju prostora, stopa u stihu, kazališnih predstava ili muzičkih komada. Upravo su scenografi i dramski pisci mogli izvući brojne poticaje iz umjetničkoga shvaćanja koje je imalo svrhu ograničenje na osnovne oblike, osnovne boje i elementarne uzorke kretanja. Bila je to ideja koja se nalazila u direktnoj povezanosti s eksperimentima na Bauhausu u Weimaru i Dessau.

Spremnost napuštanja tradicionalnih granica svakoga od medija i spremnost proživljavanja ideje koja prelazi granice struka i istodobno jednako obuhvaća likovnu, primijenjenu i scensku umjetnost pridonijela je, međutim, i tome što je kinetizam teško bio prihvaćan i što je konačno posve pao u zaborav. U znanosti o umjetnosti tek su se rijetki osjećali mjerodavnim za njega. Doduše, povijest kazališta povremeno upozorava na inovativnu snagu bečkoga kazališnog kinetizma, a i povijest umjetnosti — ukoliko je uopće registrirala Čižeka i njegove učenike — hvalila je njihovo djelovanje; no opsežnoga prikaza do sada nije bilo. Tek s katalogom ove izložbe u kojemu je temeljito ocrtana povijest kinetizma i u kojem se nalaze kratke biografije djelomice posve zaboravljenih umjetnika praznina je konačno popunjena. Wien Museum, već godinama jamac hrabrih i inovativnih izložbenih projekata, ovom izložbom posvećuje pozornost dugo zapostavljenu poglavlju austrijske povijesti umjetnosti i ponovno dokazuje da kvaliteta nije nužno povezana s velikim imenima te da je bečka moderna ponudila mnogo više nego tek trojstvo Klimt — Schiele — Kokoschka.

U svakom slučaju, a to bi trebalo potaknuti na razmišljanje akademsku povijest umjetnosti u Austriji kojom još uvijek dominira muški rod, postoji još jedan razlog zbog kojeg je interes za kinetizam tako dugo izostajao: kod umjetnika kinetizma bila je riječ pretežno o ženama. Osim Čižeka tri su umjetnice osobito sustavno slijedile ideje kinetizma, a bile su najuspješnije u razdoblju između dvaju ratova: Erika Giovanna Klien (1900–1957), Elisabeth Karlinsky–Scherfig (1904–1994) i Maria Ullmann (1905–1995). Tek kad konačno počnemo s dostojnom valorizacijom i sustavnim istraživanjem stvaralaštva barem te tri umjetnice — tek ćemo tada dobiti predodžbu o austrijskoj umjetnosti, kakva je uistinu bila. Prvi je korak u tom smjeru učinjen upravo bečkom izložbom.

Georg Vasold

S njemačkoga prevela Libuše Jirsak