Disperzija identiteta

Disperzija identiteta

Ova se izložba doživljava izvan svakidašnjih diskursa južnoafričkoga prostora; politički i rasni identiteti unekoliko su podređeni kulturnim, a odnosi između bjelačke manjine i crnačke / plemenske većine nisu sažeti u već postojeće obrasce. U tom naporu, trajnu u poslijeapartheidovskoj Južnoafričkoj Republici, sadržan je izazov stereotipima, koje svatko nastoji prevladati na svoj način

Jednostavan naslov — Crno, smeđe, bijelo, tri boje, točnije dvije neboje i u sredini ona što opterećuje. Jer, kad je riječ o izložbi fotografija iz Južnoafričke Republike, gotovo bez razmišljanja možemo pomisliti na kontrasni kontekst, na svijet suprotnosti koji oštrice lomi najčešće na onima smeđe boje kože. A upravo taj kontekst predmet je izložbe priređene u bečkoj Kunsthalle, koja se nastavlja na prethodna istraživanja estetskih diskursa što ih nalazimo izvan uobičajenoga zapadnog umjetničkog svijeta, njegove poslovnosti i predvidljivosti u slijedu kojih svako drukčije iskustvo zaslužuje biti izdvojeno.

Demokratski izbori provedeni prije nešto više od deset godina donijeli su Naciji duge dugoočekivanu nadu u nešto što bismo iz naše pozicije kurtoazno mogli prozvati boljim sutra. No sukobe nije moguće tako lako prevladati, podjele su dugotrajne i danas još očigledne, jedino što su se među elitu ugurali i pojedinci tamne boje kože, koji su postali gotovo jednako netrpeljivi prema siromašnima, bolesnima, drukčijima, preuzevši matricu ponašanja dosad svojstvenu bijelcima. Upravo to je društvena pozadina što zanima fotografe okupljene u projektu Crno, smeđe, bijelo, umjetnike raznih naraštaja koji sami sebe ne smatraju političkim dokumentaristima, nego ponajprije promatračima svakodnevnog života. U svojim radovima oni posreduju raznovrsne aspekte zemlje koju i dalje promatramo kroz optiku politike apartheida.

Kustos izložbe Thomas Mießgang spominje kako se tijekom duga razdoblja južnoafričku fotografiju poistovjećivalo sa žurnalističkom težnjom koje je specifičnost uporaba kamere kao svojevrsna oružja protiv politike apartheida. Pritom je istaknuo kako je na samu početku djelovanja David Goldblatt započeo razvijati drukčiji pristup fotografiji, pristup koji je odbacio dvojbenu spektakularnost velikih političkih skupova, masovnih prosvjeda i pokolja u korist prikaza složene južnoafričke psihe. Nju je David Goldblatt uspio predočiti pozornim proučavanjem i bilježenjem svakodnevnoga života i određenih društvenih skupina. U njegovu slučaju, o čemu svjedoče i odabrane fotografije prikazane na bečkoj izložbi, poput serije Boksburg, svojevrsne posvete dvojici prijatelja koji su pohađali istoimenu školu, potom vojnu obuku te naposljetku zajedno poginuli u akciji protiv pripadnika SWAPO–a — Južnoafričke narodne organizacije, fotografski aparat nije strojnica, nego precizni navigacijski instrument koji nam pomaže pri kretanju političkim i rasističkim labirintom.

Kritičar Okwui Enwezor smatra kako Goldblattove fotografije, a riječ je o najznamenitijem južnoafričkom fotografu, posjeduju nešto što nam izmiče, a što on naziva kvalitetom elipse, što možemo protumačiti kao kretanje ovisno o krivulji i neizvjesnostima što ih ona može prouzročiti. Smješten u pozadini, između dvije rake prekrivene umjetnom travom, Goldblatt hvata pogled vojnika koji je došao dvojici prijatelja izraziti posljednju počast. Čini nam se da smo uhvatili njegov nijemi pogled, no on je skliznuo putanjom te upravo spomenute elipse, postavši ključnim mjestom uz pomoć kojega možemo pokušati iščitati složene odnose među likovima.

Čudesni Goldblattovi kadrovi pomno su konstruirani, kompozicije posjeduju gotovo klasičnu atmosferu s naglašenim sjecištem, koje je gotovo redovito u sredini. Ipak, čini se da iza tih uređenih, umirenih prikaza muškarca koji kosi travnjak, umirovljenica pri kuglanju ili prizora djevojčice u novoj baletnoj suknjici postoji razina neizrečenog, da dijagonale pogleda koje određuju odnose među ljudima istodobno ispisuju (možda nevidljivom tintom) stranice posvećene prostorima o kojima malo znamo.

Goldblattova serija Putnici više je dokumentarnoga karaktera od ostalih. Crno–bijele snimke radnika koji se bude u tri ujutro kako bi našli mjesto u autobusu koji će ih odvesti u udaljeno mjesto na posao (spomenimo kako mnogi od njih provedu osam sati dnevno u dolascima i odlascima) snimljena je iz ruke, kamera je nesigurna, podrhtava u prolazu neuređenom provincijskom cestom. Između glava polegnutih na naslone ili na prekrižene ruke ponovno se uspostavlja mreža odnosa, a kadrovi nisu u tolikoj mjeri usuglašeni sa zamišljenim ili stvarnim perspektivnim i kompozicijskim načelima. Posve su drukčijeg ozračja fotografije Jo Ractliffe. Postavljene u obostranu nizu, priljubljene jedna uz drugu, podsjećaju na fragmente naracije. Autorica ih snima amaterskim kamerama, bolje rečeno plastičnim kamerama–igračkama, kojima postiže gotovo kinematografsku kvalitetu. Crno–bijeli prizori snimljeni tom ekscentričnom opremom, kako je sama naziva, doimlju se poput kontinuirana snimka između ostalog i stoga jer je na aparatima uklonjen okvir koji omeđuje kadar. Između fotografija nema jasne granice, one su rezultat slijeda pogleda nezavisnih od viziranja, usmjerena gledanja svojstvena mnogim fotografima. Ostaci s gradilišta, olupina iz koje se dimi, upravo raspakirana rođendanska torta i kamion za prijevoz stoke — to su prizori koje Jo Ractliffe snima iz ruke. Oni posjeduju karakter nestalnosti i nečega što autorica naziva estetikom nerazotkrivanja, što je odlika fotografije koja je najviše zanima. Ne postoje potpuno istiniti prikazi, jer oni su uvijek rezultat predstavljanja, reprezentacije nečega što je uvelike ovisno o egzistencijalnim ogradama, koje u najvećoj mjeri postavlja upravo sama autorica.

Južnoafrička fotografska scena ne bi bila potpuna bez specifična kolorita koji taj kontinent gotovo redovito priziva u misli. Zwelethu Mthethwa možda upravo računa s tim prosječnim stajalištem, jer njegovi radovi velikoga formata na prvi pogled gledateljima pružaju upravo takvo kolorističko utočište. Sjajne i žive boje svjedoče o slikovitu folkloru, no pozornijim promatranjem uočavaju se pojedinosti iz stvarnog života — junaci njegove priče smješteni su u potleušice zidova prekrivenih izrescima iz novina. I to ne bilo kakvim izrescima, nego reklamnim lecima i oglasima o rasprodajama koji govore o očekivanju bolje sutrašnjice što za niz sudionika te jedinstvene fotografske priče nikada neće stići. Još je drastičniji Pieter Hugo sa serijom radova nazvanom Bereaved (u slobodnom prijevodu oni koji su smrću lišeni nečega). Ritual smrti ljudi umrlih od posljedica AIDS–a predstavljen je njihovim portretima. Omotani dekama i plahtama u kojima su najvjerojatnije umrli, lišeni ovozemaljske patnje, upućeni su na posljednje počivalište, no to je putovanje posredstvom Hugovih fotografija postalo trajno. Čini se kao da su lišeni mogućnosti da budu pokopani bez te međufaze, kao da je to bolesno stanje nacije (a na afričkom je kontinentu broj zaraženih virusom HIV–a strašan) postalo trajnom slikom bez koje je nemoguće cjelovito zamisliti i interpretirati taj prostor.

Izložba Crno, smeđe, bijelo nema namjere zauzeti se za jedno od sučeljenih stajališta, ona nudi primarno jasnu sliku, a ne onu koja pristaje uz određenu političku opciju. Leon de Kock u knjizi Južnoafrička Republika u globalnom prividu citiranoj u predgovoru kataloga izložbe iznosi mišljenje kako je riječ o plodnu tlu na kojem su uspijevale dvoznačnosti, zemlji koja se uobičajeno doživljava kao prostor napadnih dualizama, poput civiliziranog i divljeg, crnog i bijelog, povlaštenog i zapostavljenog, bogatog i siromašnog. Konstruiranje izložbe koje je cilj crno–bijela fotografija slikovito pokazuje kako primjena usvojenih obrazaca nije najsretnije rješenje, jer se između dva pola neizbježno javljaju — boje. Boje koje pridonose, barem u izložbenom kontekstu, stanovitu usuglašavanju definiranih identiteta i njihovih označitelja. Njih tumačimo na drukčiji način, bez uzoraka i značenja koja im uobičajeno pridajemo u mozaiku kulturnih različitosti što određuju određeni teritorij. Upravo stoga izložba se doživljava izvan svakidašnjih diskursa južnoafričkoga prostora; politički i rasni identiteti unekoliko su podređeni kulturnim, a odnosi između bjelačke manjine i crnačke / plemenske većine nisu sažeti u već postojeće obrasce. U tom naporu, trajnu u poslijeapartheidovskoj Južnoafričkoj Republici, sadržan je izazov stereotipima, koje svatko nastoji prevladati na svoj način. Osobna fotografska iskustva u tomu su nastojanju osobito korisna.

Sandra Križić Roban