Pogođene paralele

Pogođene paralele

Horvatova naslovna skladba pokazuje Krpanove i Generove kapacitete za jednakopravni instrumentalni dijalog, i u tom je smislu Horvatov program koristan ne samo za razumijevanje Scenes kao skladbe nego i kao albuma u cjelini

U povodu stote godišnjice rođenja Borisa Papandopula u središte pozornosti ponovno dospijevaju diskografski projekti koji promoviraju njegov skladateljski rad. No Scea nes, album violinista Anđelka Krpana i violista Marka Genera, naslovljen prema istoimenoj skladbi Stanka Horvata, slušateljsku pozornost ni izdaleka ne zaslužuje samo iz obljetničarskih razloga. Riječ je o nosaču zvuka odlična izbora kompozicija, izrazito visokih izvođačkih standarda te solidne prezentacije. Uobičajenoj praksi povlačenja paralela između domaćih i svjetskih skladatelja pristupilo se ovaj put vrlo ozbiljno, tako da slušanjem Scea nes stječemo zanimljiv uvid u jedno poglavlje opće i hrvatske povijesti komorne glazbe za jedan ili dva instrumenta. Niz kronološki započinje Sonatom za violu solo, op. 25. br. 1, Paula Hindemitha, nastalom 1922. u skladateljevoj stvaralačkoj fazi obilježenom tzv. novom objektivnošću (Neue Sachlichkeit). Tehnička zahtjevnost najveća je u četvrtome stavku, koji prema uputi sama Hindemitha valja svirati »Furioznim tempom, divlje, ljepota tona je sporedna stvar«, no glavni karakter skladbi ipak daju ostali stavci svojom refleksivnom monotematičnošću te izvedenošću iz svojevrsna protomaterijala. Upravo na tom polju ocrtavaju se niti poveznice između Hindemithove solo sonate i Papandopulova Monologa za violinu solo, nastala 1976, s time da Papandopulo jedinstvo stavaka dodatno naglašava i nerazdijeljenošću prva tri stavka u sličnim, umjerenim tempima (Hindemithovi stavci također su komponirani u kontinuitetu, no on ih ipak, s iznimkom prva dva stavka, sklada u kontrasnim tempima) te, iznad svega, uporabom stanovita motto–materijala, koji se provlači svim stavcima. Hindemith je, unaprijedivši plodnom aktivnošću ne samo skladateljsku nego i izvedbenu praksu, lako mogao hrvatskom kolegi poslužiti kao uzor, no Papandopulov konačni ishod donekle je pristupačniji, strukturno jednostavniji i folklorom natopljen slog. Folklorna inspiracija ne može se pak smatrati distinktivnim obilježjem Tri madrigala za violinu i violu (1947) Bohuslava Martinua, kao ni u naslovu ponuđen ranoglazbeni ključ. Drugi, možda najinovativniji među njima, pozornost privlači trilerom kao osnovnim gradbenim elementom, no okvirni madrigali ponajviše duguju Dvořáku i onodobnim neoklasicističkim tendencijama, dok plesni treći stavak dalekosežna izvorišta u češkim plesovima ne nalazi ništa više nego u Bachovim sonatama i partitama za violinu solo. No, Martinuova skladba, a pogotovo naslovna Horvatova Scea nes, pokazuju Krpanove i Generove kapacitete za jednakopravni instrumentalni dijalog, i u tom je smislu Horvatov program (»prizori oklijevajućeg susretanja dvaju protagonista, njihova uzajamna odbojnost, ponovno oklijevanje, konačan lirski pas de deux i potpuno predavanje, doduše uz ironijski odmak suhe repetitivnosti«) koristan ne samo za razumijevanje Scea nes kao skladbe nego i kao albuma u cjelini. Anđelko Krpan i Marko Genero pokazali su se, dakle, u nizu nadasve zanimljivih stranih i domaćih skladbi dvadesetoga stoljeća jednako vrsnima i u pojedinačnim monolozima i u međusobnu dijalogu.

Ivan Ćurković