EMOTIVNA IGRA ZRCALA

EMOTIVNA IGRA ZRCALA

Hood je najefikasniji kad u slamovskom nihilizmu pretvara odveć filtrirane kadrove u igru zrcala, kad Tsotsi počne u žrtvi promatrati vlastiti odraz, svjestan da ih združuju identične drame i traume iz djetinjstva

Kad bi hrvatsko Ministarstvo prosvjete i športa imalo malo više sluha za upoznavanje učenika s filmskom kulturom i uvelo francuski model poznatiji kao Ecole et cinéma i Lycéens et cinéma (drugi nudi skupni odlazak na tri projekcije godišnje za 1.300 srednjih škola u 600 kinodvorana), možda bi se na popisu njihova obvezatnog filmskog štiva našao i Tsotsi. Jer, kad moć nad dječjom pričom pripada odraslima, to još ne znači da se oni moraju strogo ulagivati terminatorima snikersa, kad u bespoštednoj tržišnoj utakmici djeca postaju potrošači filmova, a ne oni koji biraju priču. Jer, Gavin Hood učenicima je barem ponudio dovoljno materijala za analizu njegova filma nakon projekcije, pod uvjetom da njihov maštoviti profesor dade mali prinos u borbi protiv bijedna stanja medijske kulture u Hrvata. Možda im je Hill ponudio čak i previše objašnjenja i konkretnih odgovora, pa se neće morati previše zamarati. No, priča je dostatno intrigantna u svojoj vitalnosti i političkoj ispravnosti da bi se nakon debate shvatilo kako je bolje zamijeniti oružje nečim drugim, pa makar to bile pelene. Glavni protagonist njihov je vršnjak, vođa ulične bande iz Soweta, kojem je autor u naručje uvalio djetešce umotano u novinski papir, prekriveno mravima i kondenziranim mlijekom, promatrajući kako se rastapa njegovo srce. Priča se potom razvija djetetovim koracima. A prije vraćanja pelena pravoj djetetovoj obitelji i njegova velikog iskupljenja, on će uperiti oružje u susjedu, ne bi li je pod prijetnjom natjerao da podoji njegovu plačljivu akviziciju, i ovjenčao ju aurom Bogorodice s djetetom. Navedeni su sastojci bili i više nego dovoljni da članove Akademije dovedu u ekstazu, premda autorova politička korektnost neizbježno rađa i blago licemjerje u suočavanju s crnačkim patnjama. A te iste patnje proizvode neizbježnu sućut. No, Hood je najefikasniji kad u slamovskom nihilizmu pretvara odveć filtrirane kadrove u igru zrcala, kad Tsotsi počne u žrtvi promatrati vlastiti odraz, svjestan da ih združuju identične drame i traume iz djetinjstva. Zapravo, Tsotsi i jest metafora južnoafričkoga naroda združena u nasilju i odbačena na margine postaparthejda. Jer, Hoodova odluka da osuvremeni istoimeni književni predložak Athola Fugarda napisan 1959. sada zahtijeva i ponešto drukčije iščitavanje, premda se njezin filmski transfer naizgled doima bezbolnim, jer se slamovski milje Soweta u svojoj brutalnosti nije bitnije izmijenio. No, dok je Fugardov roman nastao u razdoblju kad je aparthejd bio na vrhuncu, u Hooda zapažamo pojavu novog (crnog) srednjeg staleža, pa među Tsotsijevim žrtvama nećemo prepoznati samo beskućnike u invalidskim kolicima nego i imućne crne parove iz predgrađa, o kojima su Fugardovi suvremenici mogli samo sanjati. Zato Hoodov socijalni angažman nastavlja istu tradiciju koju su inicirali progresivni južnoafrički bijeli sineasti poput Olivera Schmitza (šifra: Mapantsula) i Darrella Roodta (šifra: Yesterday). Možda se južnoafrička kinematografija može pohvaliti prvim komadom u povijesti filma koji je cijeli snimljen uz pomoć mobitela, Sugarman Aryana Kaganofa. No, zato je Tsotsijev svijet prevelik da bi stao na njegov SMS–ekran.

Dragan Rubeša