Mjera za Shakespeareovu mjeru

Mjera za Shakespeareovu mjeru

Unatoč raširenu mišljenju da je hrvatski jezik siromašan, ja odgovorno izjavljujem da mi u prevođenju Shakespearea gotovo nikada nije uzmanjkalo riječi. Treba samo listati starije rječnike i čitati stariju našu književnost, pa će se naći sve što nam treba. Ako se kadšto dogodi da nam za određeni pojmovni skup izravno nedostaje npr. pokoja imenica, ubrzo se vidi da se takav problem može neizravno riješiti glagolom

Po čemu se ovaj prijevod razlikuje od drugih prijevoda Shakespeareovih stihova na hrvatski, uključujući i vaše prijašnje prijevode?

— Pa, svaki se prijevod razlikuje od drugih prijevoda, inače ga ne bi ni bilo! Tradicija prevođenja Shakespearea na hrvatski duga je gotovo dva stoljeća: od Ivana Krizmanića, koji je godine 1836. preveo ulomak o kraljici Mab iz Romea i Julije pod naslovom Flundra senje zrokujuča polag Šakspeara, preko Augusta Šenoe, koji se okušao u prijevodima nekoliko drama (ali s njemačkoga jezika), do Milana Bogdanovića, Josipa Torbarine i Antuna Šoljana, koji su proširili prijevodne granice te uspostavili visoke standarde vjernosti izvorniku i uklopljenosti u hrvatsku književnu tradiciju. Cijelo to vrijeme obilježeno je nastojanjem da se bujni i razvedeni Shakespeareov kazališni stih prilagodi hrvatskim metričkim pravilima, da bi se naposljetku vidjelo kako se u tom poslu javljaju nepremostive zapreke. Budući da je većina engleskih riječi kraća od hrvatskih, gotovo je nemoguće poštivati načelo prevođenja stih za stih, pa su se prevoditelji nalazili pred neugodnom dilemom: ili prelamati tekst i umjesto jednoga stiha dobivati stih i pol, katkada i dva, ili izostavljati dio teksta na štetu potpunosti i pjesničke jedrine; dodatnu je teškoću pritom stvarao naš akcenatski sustav zbog kojega su i najobičnije rečenice nerijetko zvučale izvještačeno i nerazumljivo. Ovdje je taj problem riješen tako da se u stihovima prijevoda odustalo od brojenja slogova, a prihvaćeno je načelo poštivanja broja informacija što ih sadrži izvorni stih. Pritom se pazilo da u stihu ima načelno pet naglašenih mjesta, a zanemaruju se nenaglašene riječce (tzv. hipermetrički slogovi). Tako je nastao stih koji u pravilu ima pet glavnih obavijesnih mjesta, pet odašiljača smislenih impulsa, i uvjetno je dobio ime pentasintagma. Prevoditelj je u skladu s tim pristupom temeljito preradio i sve svoje ranije prijevode Shakespeareovih drama, nastale tijekom posljednjih trideset godina; u prijašnjem je ruhu ostavljen samo Henrik Šesti po kojemu se može vidjeti kolika razlika nastane kad se primijene dva različita postupka. Međutim, sva poetska djela, koja nisu pisana za pozornicu — poeme, soneti i ostala poezija, te lirske pjesme u dramama — prevedena su uz dosljedno poštivanje ritma i rime.

Ipak se ne smije zanemariti činjenica da je u vašem slučaju riječ o prijevodu svega što je Shakespeare napisao, i zato se očekuju i neke tehničke, formalne razlike.

— To je istina, neke stvari moraju biti drukčije, kao što je uobičajeno u svijetu, ali te razlike su zbilja tehničke naravi. Prvo, napisao sam jedan informativan predgovor, svojevrstan uvod u Shakespearea, gdje se navode biografski podaci, gdje se spominju sva djela u najkraćim crtama, gdje se oslikava vrijeme i okolnosti u kojima su ta djela nastala, i slično. Zatim, na početku svake drame donose se šturi podaci o godini nastanka, o prvim izdanjima, o izvorima i utjecajima, te kratak sadržaj djela. Napokon, u bilješkama ispod crte daju se najnužnija tumačenja nepoznatih imena i događaja, te nerazumljivih aluzija i misli. Valja još spomenuti da su na vrhu stranica navedeni činovi i prizori pojedinih djela, dok su s desne strane teksta uvršteni brojevi redaka i stihova radi lakšega snalaženja i uspoređivanja s originalom.

Kaže se da svaki pisac i prevoditelj imaju svoj jezik, ili u najmanju ruku svoj stil, po čemu se međusobno razlikuju. Što biste sami mogli reći o toj značajci, kako biste opisali jezik svoga prijevoda?

— Najšire rečeno, u osnovi jezika moga prijevoda leži jezik (i još više jezični osjećaj i odnos prema jeziku) kojim se pisalo i govorilo u pedesetim i šezdesetim godinama dvadesetog stoljeća, s jakim utjecajem pisaca koji su prethodili tomu razdoblju, a to su Kranjčević, Matoš, Ujević, Krleža, te sjajnih prevoditelja, a to su Maretić, Daničić, Velikanović, Bogdanović, Tabak. Tomu treba dodati stariju hrvatsku književnost i narodne pjesme, te pozadinu i temelj svemu tomu, a to je jezik Imotske krajine koji sam upijao u djetinjstvu. Najveću ulogu odigrala je moja mati koja je svojoj djeci ispričala stotine priča, a i sama je bila pučka pjesnikinja. Moram zatim spomenuti da je to bilo doba kad se u školama još njegovalo učenje napamet (koje mi je po Božjem daru lako išlo), pa sam tako znao bezbroj pjesama i pjesmica, primjerice tolike ulomke iz Razgovora ugodnoga ili pak cijelu poemu Smrt Smail–age Čengića, i tako odmalena gradio svoju bazu podataka.

Ipak, Shakespeareov se jezik ne može usporediti s pričama za djecu ili s junačkim desetercem...?

— Tako to izgleda samo na prvi pogled, a zapravo na najdubljoj razini nema bitne razlike. Pučke priče i narodne pjesme predavale su se usmeno, pred živim slušateljstvom, kao i renesansne drame. I pučki pripovjedač i Shakespeare morali su svojim kazivanjem zaokupiti i vezati pozornost svoje publike, a to su mogli postići istim umjetničkim sredstvima. Stih je posebno djelovao na čovjeka još od magijskih obreda i Homerovih epova, poznatim ritmom koji svojim ponavljanjem izaziva ugodu i znatiželju. Ne mogu dovoljno istaknuti koliko u svojem pristupu stihu dugujem isprva narodnom desetercu. Njime su bile napisane sve junačke i mnoge lirske pjesme u mojem djetinjstvu, a možda je još važnije što je meni i svakom žitelju imotskih sela svakidašnjicu ispunjavala ganga — deseterački dvostih s rimom kojim se opisivalo sve što se zbiva u životu. A kad se jedna takva ritmička struktura useli u ljudsku dušu, kad se osjeća gotovo tjelesno, kao kucanje srca, onda nam je lako prijeći na koju god pjesničku formu, jer imamo mjeru (aršin, metar) u ruci. Poslije su došle one divne bugaršćice i donijele sa sobom lirsku širinu koja je dala neslućenu slobodu misli i osjećaju. One su mi otkrile jednostavnu istinu da ne mora svaka misao u pjesmi biti sentenciozna, da se izraz ne mora reducirati na lakonsku mudrost ili dosjetku. Odjedanput su postale dragocjene one nevažne kratke riječce na koje se oslanjaju ozbiljne imenice i glagoli; sličile su mi na ulomke kamenja, na škalju bez koje ne mogu stajati ponosne zidine poezije.

Kad već govorimo o stihu, kako to da se Shakespeareov stih, taj slavni blank verse, nije dao prevesti nikakvim hrvatskim vezanim stihovima? U čemu je zapravo problem?

— Pojmovni nesporazum počinje već od engleskog naziva blank verse (ili od latinskoga versus solutus, ili od talijanskoga verso sciolto), što se u nas prevodilo kao bijeli, odriješeni ili napokon slobodni stih, pa bi se lako moglo pomisliti da on nije podvrgnut nikakvim pravilima. Međutim, taj stih se oslobodio samo rime (a ni nje baš uvijek), a strogo je određen kao pet jamba, odnosno deset slogova od kojih je svaki parni naglašen. Navest ćemo ovdje jedan običan stih iz prvog prizora Hamleta, bez ikakvih problema glede razumijevanja značenja i mogućnosti utrpavanja u neki hrvatski ekvivalentan stih: »So have I heard and do in part believe it«. Taj stih zapravo odstupa od pravila, jer ima i jedanaesti slog koji se tolerira; usput rečeno, američkom pjesniku Robertu Frostu ovo je bio najdraži stih iz cijelog Shakespeareova opusa. Naglašene slogove valja istaknuti masnim slovima, i odmah se vidi da je takav svaki drugi slog, a posljednji tzv. akatalektički slog prirodno se naslonio na redak, i sve to krasno zvuči — u engleskom jeziku. Što se događa sa stihom i njegovim sadržajem kad se prevede na hrvatski jezik? Pogledajmo kako je to prošlo u tri razna prevoditelja, da svaki čitatelj može sam prosuđivati. Bogdanović se striktno držao jampskog deseterca ili jedanaesterca, pa ga je prelomio u dva retka, očuvavši željeno izmjenjivanje nenaglašenih i naglašenih slogova: »[Čuo sam] a i| sam u| to ne|što vje|rujem. Torbarina se u prijevodu služio jampskim dvanaestercem ili trinaestercem, i ovdje je ostvario svoje načelo stih za stih, također očuvavši traženi ritam: »Čuo| sam to| i dje|lomi|ce vje|rujem. Maras se držao svoga pentametra i dobio stih s pet naglašenih jedinica, odrekavši se gramatičkoga naglaska u korist smislenoga naglaska: »Tako | sam čuo | i djelomice | u to | vjerujem«.

Kad već navodite jedan stih u različitim prijevodima, biste li nam mogli dati neki cijeli ulomak, gdje će se izrazito vidjeti što se dobiva kad se primijene različiti načini prevođenja?

— Iako je nezahvalno uspoređivati komadiće različitih prijevoda, jer se približavamo sindromu istrgnutih citata, ipak ćemo pokazati čitateljima i prepustiti njihovu sudu takav uzorak iz Kralja Leara (treći čin, drugi prizor), u kojemu pomahnitali Lear zaziva elementarnu nepogodu.

You cataracts and hurricanoes, spout

Till you have drench’d our steeples, drown’d the

cocks!

You sulph’rous and thought–executing fires,

Vaunt–couriers to oak–cleaving thunderbolts,

Singe my white head! And thou, all–shaking thunder,

Strike flat the thick rotundity o’ th’ world,

Crack Nature’s moulds, all germains spill at once,

That makes ingrateful man!

W. Shakespeare, 1605. (8 stihova)

Prolomite se,

Nebesa, lijte, dok ne potopite

Sve kule naše i dok pijetle im

Ne udavite! Munje sumporne

I brze poput misli, preteče

Gromova, koji dublje cijepaju,

Sažezite mi sijedu glavu. I ti,

O grmljavino, koja treseš sve,

Raspljošti krupnu tu zemaljsku kuglu

I prirodne sve razbij kalupe

te jednim mahom uništi sve klice,

iz kojih niče čovjek nezahvalnik!

M. Bogdanović, 1919. (12 stihova)

Nebeski vodopadi,

prolomi oblaka, daj, lijte samo,

sve dok ne potopite nam zvonike

i podavite pijetlove na njima!

Sumporne munje što brzinom misli

preteče ste hrastocijepnog groma,

osmudite mi sijedu glavu! A ti,

grome zemljotresni, daj, spljošti

nabubrilu oblinu svijeta! Razbij

kalupe prirode i sve odjednom prospi

sjeme što rađa nezahvalna čovjeka!

A. Šoljan, 1990. (11 stihova)

Vi, ustave nebeske i povodnji, provalite

dok nam ne poplavite zvonike, ne potopite pijevce!

Vi, sumporaste munje, hitre poput misli,

preteče strijela što rasijecaju hrastove,

osmudite mi sijedu glavu! A ti, trusni grome,

udarcem sravni nabreklu zaokrugljenost svijeta!

Raskoli kalupe prirode, zatri odjedanput

sve klice što tvore nezahvalna čovjeka!

M. Maras, 2003. (8 stihova)

Kako ste postupali s osobnim imenima? Poznato je da i tu ima neslaganja među prevoditeljima, jer se jedni drže hrvatske tradicije i prevode imena, a drugi jednostavno preuzimaju engleske oblike.

— To je vrlo složeno pitanje pa će i odgovor biti takav. Ponajprije valja znati da je Shakespeare uzimao građu za svoje drame iz svega što mu je dolazilo pod ruku: iz engleskih kronika; iz klasične grčke i rimske povijesti, osobito iz Plutarhovih Života; iz talijanske predrenesansne i renesansne književnosti; iz francuske književnosti; iz britanskih legenda. Ako je dakle riječ o engleskim kraljevima, prema dugoj hrvatskoj tradiciji oni se pohrvaćuju pa Richard i Henry postaju Rikard i Henrik, kao što je kralj Charlemagne u nas oduvijek Karlo Veliki ili papa Ioannes Paulus u današnje vrijeme Ivan Pavao. Druga imena, koja nisu prisutna u našoj tradiciji, ostala su u izvornom obliku, kao William Glansdale ili John Falstaff. Ako je riječ o klasičnim povijesnim osobama, tu je najlakše bilo jer odavno postoje sva rješenja, kao Julije Cezar, Tit Andronik, Lukrecija, Kalpurnija i sl. Ako se radnja drame događa u Italiji s talijanskim junacima, uzeta su talijanska imena prema talijanskoj tradiciji, pa Petruchio postaje Petruccio, Benedick je Benedetto, Capulet mora biti Capuleti. Raspravljajući o imenima, posebno trebam naglasiti da su ženska imena u pravilu više prilagođena nego muška — nastojao sam, gdje god se to moglo neprimjetno učiniti, da nam ženska imena ne zvuče muški nego da završavaju na –a, ali to nisam mogao dosljedno provesti.

Dopustite mi da vas prekinem, jer ovdje mi se nužno nameće pitanje Romeove ljubavi. Kod Shakespearea je ona Juliet, u našoj tradiciji Julija, a Josip Torbarina je prema talijanskom modelu htio da ona i na hrvatskoj pozornici bude Giulietta. Što je kod vas pretegnulo u ovom slučaju, naša tradicija ili objektivni razlozi?

— Prije nego što izravno odgovorim na to pitanje, dopustite vi meni da kažem nešto o naslovima drama. Svaki književni naslov ima vlastiti život, često potpuno neovisan o sadržaju djela, kako u izvorniku tako i u prijevodu. Lako je preuzeti naslijeđene naslove kao što su Mletački trgovac i Hamlet; malo teže je odlučiti se hoće li biti Otelo ili Othello, Dva plemića iz Verone ili Dva veronska plemića; još teže je reći što je bolje i prihvatljivije, Ukroćena goropadnica ili Kroćenje goropadnice; ali najteže je napraviti definitivan izbor između Kako vam se sviđa, Kako vam drago i Koliko vam je drago, ili između Na tri kralja, Uoči Tri kralja i Bogojavljenska noć, ili pak između mogućnosti San ljetne noći i San ivanjske noći. Ne ćemo se ovdje upuštati u potanju analizu nabrojenih slučajeva, jer slične nevolje taru i prevoditelje na druge europske jezike — a mi smo se često u njih uglédali — nego ćemo samo pokušati ukratko odgovoriti na postavljeno pitanje: Romeo i Julija ili Romeo i Giulietta. Poznato je da je Josip Torbarina pokušao uvesti ime Giulietta; tako je tiskao svoj prijevod, i tako se ta tragedija izvodila na našim pozornicama. Ali mislim da to ime nikada nije ušlo u uho javnosti (za razliku od Sna ivanjske noći), tradicija je bila jača. Stoga sam se priklonio uvriježenom imenu Julija, bez obzira na ono što sam prije govorio o postupanju s raznim imenima Shakespeareovih junaka i junakinja. Julija je jednostavno iznimka!

Ali da se malo vratimo na dramatis personae. Što je s onim imenima koja su u izvorniku na neki način izmišljena da bi se već po njima donekle opisao karakter osobe?

— To je kamen pravi smutnje velike. Nema pravila, svaki se prevoditelj dovija prema vlastitim sposobnostima, a rijetko kad je zadovoljan nađenim i prihvaćenim rješenjem. Ali takva se imena moraju prevesti zbog kazališnih razloga, jer su oni koji ih nose u pravilu smiješni likovi kojima i samo ime daje komičan element. Navest ću neke primjere. U komediji Mnogo vike ni za što imamo zapovjednika gradske straže koji se zove Dogberry. Njegovo ime na engleskom znači drijen, zapravo trpki plod toga grma, koji se u mojem djetinjstvu smatrao voćem i zvao se ikavski drinina. Bogdanović tomu policajcu daje iznenađujuće ime Mušmula (1926), a kod mene je postao Drjenovina. Još je zanimljiviji vođa obrtnika u Snu ivanjske noći. Njegovo prezime Quince u današnjem engleskom doista znači dunja, i tako ga je nekoć preveo Bogdanović, a tako ga je ostavio i Torbarina koji je prijevod redigirao 1970. Ali u Shakespeareovo vrijeme postojala je riječ koja se slično pisala i izgovarala (quines, quoins), a značila je tesarski klin; njegov nositelj u komediji doista je tesar, i sada se kod mene zove Petar Klin, kao što se njegov kolega stolar zove Tutkalo (nekadašnji Spretko), a tkalac Vratilo (kao i prije u Bogdanovića).

Što očekujete od naše kulturne javnosti? Što mislite kako će vašega novog Shakespearea prihvatiti anglisti, glumci, književnici, kolege prevodioci, studenti, obični čitatelji?

— Mislim da će se dogoditi ono što se događa sa svakom novinom. Stariji čitatelji, koji već imaju svoga Shakespearea, teško će pristati na novi prijevod zbog jednostavne činjenice da je drukčiji od prijašnjih, jer čovjek nerado mijenja navike. Ispričat ću vam jednu poučnu i tugaljivu anegdotu. Najslavniji stih iz Hamleta: »To be, or not to be, that is the question«, kod nas je davno bio preveden: »Bit ili ne bit, pitanje je sad«, dakle potpuno netočno, ali tako su ga upamtile dvije–tri generacije. Onda je Josip Torbarina u svom prijevodu ostao vjeran izvorniku i to ključno mjesto preveo na uzoran način: »Biti ili ne biti, to je pitanje«, te se svim svojim autoritetom borio da ta popularna uzrečica počne u nas živjeti u svom u pravom značenju. Međutim, nakon Torbarinine smrti, prigodom komemoracije na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, glavni govornik u svom pohvalnom slovu osvrnuo se na pokojnikov prinos prevođenju Shakespearea i pritom se ponosno poslužio upravo citatom nad kojim se pokojnik cijeloga života zgražao: »Bit ili ne bit, pitanje je sad«. Hoću reći, navika je snažan argument protiv svake novosti. Stoga se od glumaca, primjerice, koji znaju svoje uloge naizust, a često i velik dio uloga svojih partnera, ne može ni očekivati da zaborave ono što godinama nose u sebi i da prigrle nešto sasvim novo. To neka čine novi naraštaji, napose studenti glume i režije. Najzahvalnija će mi publika vjerojatno biti srednjoškolski nastavnici koji će novim generacijama moći predavati i tumačiti jasnijega Shakespearea. Stručnjaci su pak posebna skupina čitatelja, njihov pristup bit će individualan — od najvećih pohvala do najvećih pokuda. Ipak mi se čini da će moje prijevode najbolje prihvatiti kazališni redatelji kojima je još stalo do toga da se s pozornice čuje snažna i razumljiva piščeva riječ.

Vratimo se opet jeziku. Shakespeareov rječnik je iznimno bogat, kažu da je upotrijebio više od trideset tisuća riječi. S druge strane, engleski jezik je bogatiji od hrvatskoga. Kako ste se nosili s tim nedostatkom, kako ste nadoknađivali manjak sinonima?

— Unatoč raširenu mišljenju da je hrvatski jezik siromašan, ja odgovorno izjavljujem da mi u prevođenju Shakespearea gotovo nikada nije uzmanjkalo riječi. Treba samo listati starije rječnike i čitati stariju našu književnost, pa će se naći sve što nam treba. Ako se kadšto dogodi da nam za određeni pojmovni skup izravno nedostaje npr. pokoja imenica, ubrzo se vidi da se takav problem može neizravno riješiti glagolom. Naprotiv, jedna engleska riječ je katkada toliko mnogoznačna da se ponavlja pet–šest puta, ali to engleskom čitatelju ne smeta jer on čita druga značenja; neočekivano i iznenađujuće u hrvatskom prijevodu na takvim mjestima imamo pet–šest različitih ekvivalenata, i to se mora cijeniti. Time bih htio reći ono što znalci odavno znaju: hrvatski je jezik dostatno bogat da se njime može izraziti sve što nam dolazi iz tuđih jezika. Tu trajno postoji samo jedna opasnost: doslovno poštivanje izvornika, uvriježeno zaziranje od iznevjerenja piščeve riječi! Istina je, čuo sam i ovakve primjedbe: »Pa što ti znači ova riječ? Nikad je nisam čuo.« Takvima odgovaram: »Zar vi mislite da znate sve hrvatske riječi? Zavirite u neki dobar rječnik.« I tada se događa jedno od ovoga dvoga: ili se sugovornik odmah uvrijedi, pa izgubim čitatelja (što je manje zlo, jer se radi o pojedincu), ili on otvori neki suvremeni rječnik i ne nađe ono što mu je bilo nerazumljivo (što je mnogo veće zlo, jer takvi priručnici ne pružaju pomoć većem skupu čitatelja).

Shakespeare je pisao prije četiri stoljeća, u drugoj sredini, u drukčijem jeziku, u različitom civilizacijskom ozračju. To znači da su nama (a i Englezima) danas mnoge stvari iz njegovih tekstova nerazumljive, da ih nužno shvaćamo na različit ili pak na pogrješan način. Takva se mjesta pojašnjavaju bilješkama ispod crte, onim nesretnim fusnotama. Kako ste rješavali te nevolje?

— Ako pogledate dobra izdanja Shakespeareovih drama na engleskom, vidjet ćete da na nekim stranicama ima više tih fusnota nego teksta na koji se odnose. To znači da se mišljenja komentatora često razilaze, katkada su potpuno suprotna, pa imamo po nekoliko ponuđenih rješenja. Što god izaberemo, pogriješit ćemo na neki način, jer ćemo nužno izostaviti dio mogućih značenja. Što sam ja činio? Birao sam rješenje koje se meni činilo najprihvatljivijim i nastojao to mjesto prevesti tako da običan čitatelj ni ne nasluti druge mogućnosti. U većini slučajeva bilješke sam nastojao izbjeći, pisao sam ih samo gdje je to bilo nužno: kad se spominju manje poznata imena iz klasične mitologije ili povijesti, kad se aludira na nešto zaboravljeno iz Shakespeareova vremena, kad je tekst inače potpuno neshvatljiv.

Ovdje se samo od sebe nameće pitanje Shakespeareova humora koji se vrlo često temelji na igrama riječi. Mogu li se takva mjesta prevesti tako da se bar djelomice sačuva piščeva namjera da bude duhovit?

— Igre riječi, ili kalamburi, ili prirječja u našoj starijoj terminologiji, grade se najčešće na riječima koje su različite po značenju a zvuče jednako ili slično. Ako se to prenosi iz jednog jezika u drugi, gotovo nikada ne uspijeva u cijelosti. Tako se engleske riječi sun (sunce) i son (sin) jednako izgovaraju, pa njihovo značenje u govoru ovisi samo o kontekstu. Ako se to svojstvo iskoristi za neku šaljivu dvosmislicu, prevoditelj se nalazi pred nerješivim problemom. Što se tada radi? Postoji li slučajno slična igra riječi u hrvatskom, iskoristi se ta sličnost; ako se igra može prenijeti na koju drugu riječ u istoj rečenici, iskoristi se ta blizina; inače se zanemaruje dvosmislica i prevede se goli smisao koji poslije toga, na prevoditeljevu žalost, najčešće zvuči šuplje. Najgore je rješenje prenositi sve to u bilješku ispod crte i navoditi dotične dijelove izvornika. Za utjehu valja tu dodati da mnogo toga ne razumiju ni današnji izvorni govornici; čak je u Engleskoj popularna izreka da je nešto dosadno kao Shakespeareove šale!

Poznato je da se rečenična interpunkcija mijenjala tijekom stoljeća, pa se raspored zareza, dvotočaka, upitnika u Shakespeareovim tekstovima razlikuje u različitim engleskim izdanjima. Znamo da se i u hrvatskom jeziku dosta toga mijenjalo posljednjih pedesetak godina, pa je razumno upitati čega ste se držali u svojim prijevodima.

— Doista je Shakespeareova interpunkcija veliki problem engleskim priređivačima, te ne postoji nikakav konsenzus oko toga pitanja. Mi nemamo velika izbora, držimo se hrvatske norme. Ipak treba spomenuti da u ovim prijevodima ima više zareza nego što bi ih bilo kad bi se striktno primjenjivala naša logička interpunkcija. Čitatelju će također zapeti za oko i češće pojavljivanje točke sa zarezom, kadšto ni upitnici ne bi podnijeli najstrože školske kriterije. Uzrok je tomu činjenica da su ovi tekstovi namijenjeni govorenju s pozornice, ili u najmanju ruku glasnom čitanju, pa je bilo potrebno unijeti teatarsko–emocionalnu komponentu među pravopisne znakove. Sjećam se kako je Branko Gavella jedanput rekao studentima glume da su svi ti znakovi zapravo točke; samo neke traju dulje, neke kraće, a intonacija se ionako ne može točno opisati nego ovisi o individualnom poimanju i iskazivanju konteksta.

Na kraju, nakon toliko govora o prevođenju, i nakon toliko godina prevođenja, imate li neka pravila, teoreme, kriterije, koje biste mogli preporučiti mlađim kolegama?

— Naravno! Odavno ja imam svoje prevoditeljsko pravilo trojno koje se u skladu sa svojim nazivom sastoji od tri dijela, i preporučujem ga mlađim kolegama ovim redoslijedom: (1) Neka ti prijevod bude vjeran, ali ne na uštrb ljepote. (2) Neka ti prijevod bude lijep, ali ne na uštrb vjernosti. (3) Neka ti prijevod bude jasan i razgovijetan, pa makar na uštrb i vjernosti i ljepote. Uz te tri zapovijedi dodajem još dva savjeta: (A) Kada nakon duga mozganja napokon prevedete neku tuđu riječ hrvatskim ekvivalentom, a opet niste zadovoljni, pokušajte preokrenuti proces, tj. prevedite svoju riječ na jezik izvornika; ako rezultat toga pokusa ne bude ona polazna piščeva riječ, potrudite se još jedanput, jer da je autor izvornika htio upotrijebiti tu riječ, bio bi je i napisao! (B) Ako vidite da pisac predloška rabi neku riječ više puta, često u različitim kontekstima, nastojte tu riječ prevesti na isti način; to će vam svakako pružiti zadovoljstvo, a kadšto će biti i korisno. Jer na koncu konca, sva se umjetnost i umijeće prevođenja svodi samo na to da se uporno zamjenjuje riječ za riječ, i riječ po riječ.

Razgovarao Goran Ivanišević