Narativno vs. Moderno

Narativno vs. Moderno

Igranofilmski opus Vatroslava Mimice podijelio se u dva dijela, presječen njegovim ciklusom (kako ga je sam nazvao u intervjuu s Damirom Radićem u »Hrvatskom filmskom ljetopisu« 2000) u animiranom filmu, kojim je stekao svjetsku slavu jednog od najistaknutijih autora zagrebačke škole crtanog filma

Prije 1957. i animiranog filma tu je bio Mimica, koji je u svojoj 27. godini bio generalni te umjetnički direktor Jadran filma (1950–52), publicist i filmski kritičar, urednik u »Izrazu«, časopisu koji je odigrao istaknutu ulogu u pokušajima inauguracije poetike socijalističkog realizma — u čemu ni Mimica nije zaostajao, istaknuvši se i odveć pravovjernim napadima na Wellesova Građanina Kanea (u kojemu, kako je 1949. napisao, »ne treba tražiti neku naprednu tendenciju«) — sve u svemu, Mimica, koji je, zahvaljujući prošlosti skojevca, partizanskoga liječnika i političkoga komesara, imao društvene kredibilitete na temelju kojih je dobio mogućnost da režira dva igrana filma, U oluji (Jadran film, 1952) i Jubilej gospodina Ikla (Jadran film, 1955). Nakon 1962. i iskustva radikalnoga modernizma na području animacije, tu je Mimica koji je opravdao pruženu mu šansu, prvi i možda jedini potpuni modernist hrvatskoga filma, ponajprije autor četiriju filmova koji su — zahvaljujući u prvom redu svakako neupitnu Mimičinu ugledu kao autora animiranih filmova i dobitnika Zlatnoga lava za Samca u Veneciji — imali i zapaženu svjetsku recepciju. Prometej s otoka Viševice (Jadran film, 1964) priskrbio je Tomislavu Pinteru za maestralnu fotografiju nagradu na festivalu u Moskvi, a Mimici posebnu nagradu žirija, dok je George Sadoul bio javno najpoznatiji obožavatelj filma. Taj film, kao i Ponedjeljak ili utorak (Jadran film, 1966) te Kaja, ubit ću te! (Jadran film, 1967), prikazivani su, s izborom crtanih filmova, na retrospektivi Mimičinih filmova u jesen 1967. u Francuskoj kinoteci, čiji je direktor Henri Langlois predstavio film i na festivalu u New Yorku 1968, nakon kojega je film otkupljen za prikazivanje u sveučilišnim centrima. Događaj (Jadran film, 1969) imao je uspjeha na festivalima u Londonu i Veneciji, a u New Yorku se na art–repertoaru zadržao pola godine. Ti pomalo zaboravljeni podaci govore da je Mimičino ime kotiralo u umjetničkim filmskim krugovima više nego što se danas možda zna ili priznaje. Ta je sudbina pratila i kasnije Mimičine filmove — loše primljena Seljačka buna 1573. (ili Anno domini 1573) (Jadran film, Croatia film, FRZ, 1975) prikazana je u Cannesu, uz pohvale i s dobrim odjekom prikazivana u Italiji, dok je Mimica dobio predsjedničko odlikovanje; Banović Strahinja (Jadran film, Avala film, 1981) prikazan je u Veneciji, a njemački financijaš distribuirao ga je uspješno na videokasetama čak i u SAD, te je jedan od na tržištu najzastupljenijih filmova iz bivše Jugoslavije: još ga se i danas može gledati u kasne noćne sate na nekom od njemačkih kabelskih kanala (prikazuje se kao The Falcon, tj. Der Falke). To je možda tako jer ga se uspješno trži kao pseudopovijesni spektakl, premda je riječ i o odlično režiranu filmu, jednom od Mimičinih najboljih; nažalost, bio je to njegov posljednji film, i u sljedećih 25 godina, sve do danas, Mimica nije snimio ni kadra. Između te Mimičine modernističke tetralogije i kraja njegove redateljske karijere u barokno–spektakularnom epskom filmu prema narodnoj pjesmi smjestili su se manje poznati filmovi Hranjenik (Jadran film, 1970) i Posljednji podvig diverzanta Oblaka (Jadran film, Croatia film, 1978); oba ideološki opterećena, ali režijski kvalitetna (prvi kao komorna, zatvorska drama o konclogoru; drugi se — u nedostupnosti filma citirat ću s pouzdanjem Damira Radića — »idejno doima poprilično rigidnim ... no oblikovno fascinira dosljedno provedenim dokumentarističkim prosedeom ... kamerom iz ruke i odgovarajućom ambijentacijom i teksturom fotografije«). Na rubovima Mimičina opusa nalaze se dva bizarnija filma, komercijalni talijanski pseudopovijesni spektakl Tvrđava Samograd (Solimano il Conquistadore, 1961) te makedonski partizanski film Makedonski dio pakla (Makedonski del od pekloto, Vardar film, 1971). Prvi je, prema usmenoj predaji, solidno ostvarenje koje najavljuje kasnija dva (pseudo)povijesna spektakla, a Mimica je preradio neke segmente Sigetske bitke, dok je Makedonski dio pakla nedojmljiva i počesto površna, plakatna partizanska produkcija, osobito u završnoj mučeničkoj apoteozi svoga protagonista. Taj je projekt i za Mimicu očigledno bio tek financijska epizoda, a ti filmovi pokazuju neobičan spoj izrazita i radikalna modernizma s prihvaćanjima komercijalnih i populističkih projekata, odnosno za Mimicu karakterističan sraz radikalne, samodostatne modernosti koja ne pita za gledatelja i želje za dopadljivošću i uspjehom u gledatelja. Dvojica Mimica kao autorskih funkcija, da se tako izrazim, premda je jasno to ipak isti autor, dijele se i poetički. Igranofilmski Mimica prije animiranog iskustva sličniji je Mimici nakon 1969, počevši s Događajem — posrijedi je redatelj s finim osjećajem za naraciju i dopadljivost publici, i čak s izrazitom težnjom prema populizmu, što se pogotovo vidi u prvim dvama filmovima iz pedesetih, kao i u kasnim povijesnim djelima (pogotovo u Banoviću Strahinji, filmu izrazito kultnoga potencijala — čuvene scene s Radom Šerbedžijom, ezoteričan orijentalan štih filma koji je mnoge podsjetio na samurajske filmove, te pogotovo scena duvanja — koji nastaje kao svojevrstan odgovor na emocionalno distanciranu, historiografski elaboriranu i ideologijski filtriranu, premda filmski dojmljivu Seljačku bunu; dok je Seljačka buna produkcijski fascinantan film koji se počesto gleda s blagom nezainteresiranošću, Banović Strahinja film je s dušom). Između dvaju klasičnonarativnih krajeva smjestio se rad ikalno moderan Mimica, autor animiranih filmova i filmskoga niza Prometej s otoka Viševice — Ponedjeljak ili utorak — Kaja, ubit ću te! Poetička i svjetonazorska opreka klasično / moderno (pri čemu se ono klasično može zamijeniti s narativno ili populističko) ne poklapa se dakle s podjelom Mimičina igranofilmskog opusa u dva dijela, s klinom animiranih filmova između. Jasno, svaka je opreka i podjela uvjetna, te je jasno da je u Mimice riječ o kontinuitetu; osim toga, ako se u prvim dvama filmovima i može uočiti poneka, možda tek usputna modernistička naznaka (premda nebitna; čini mi se da je ipak tek iskustvo nemimetičke animacije otvorilo put Mimičinu igranofilmskome modernizmu), svi filmovi, počevši od Događaja — koji se još može promatrati kao smirivanje modernističkih impulsa, ali ipak kao posljednja dionica u Mimičinoj modernističkoj tetralogiji — očituju iskustvo modernizma u većoj ili manjoj mjeri, a neki od njih su zapravo modernistički filmovi onoliko koliko su modernistički i neki filmovi Antuna Vrdoljaka, Branka Bauera (Četvrti suputnik) ili Fadila Hadžića. Riječ je o inkorporaciji modernističkih postupaka u tradicionalniji narativni film, premda se time najčešće modernizam svodi tek na realistički motiviranu primjenu pojedinih postupaka u narativnoj komercijalnoj kinematografiji, kako kod Mimice (rjeđe), tako i općenito govoreći. Mimičin igranofilmski opus iz 1950–ih svjedoči tek o počecima koji možda i nisu dali naslutiti budućega korifeja hrvatskoga filmskog modernizma, a pogotovo su ti filmovi daleko od onovremenih filmova Branka Belana, Branka Bauera i Nikole Tanhofera. Dapače, baš poput Kreše Golika — koji je jedini redatelj iz pedesetih, uz Mimicu, čiji opus zapravo pripada sljedećim dvama desetljećima, šezdesetim i sedamdesetim (Bauer je, premda je još snimao šezdesetih, ipak najrelevantniji dio svog opusa ostvario pedesetih, između Sinjega galeba i Martina u oblacima, s iznimkom Četvrtog suputnika) — Mimičini filmovi dio su, iz povijesne retrospektive, donjega doma hrvatske kinematografije pedesetih. Premda je riječ o kontekstualno korektnim ostvarenjima, oni ipak ne mogu izdržati usporedbu koju im nameće kasniji Mimičin rad, kako u animiranom, tako i u igranom filmu. U oluji je bio šesti dugometražni film u produkciji Jadran filma (odnosno peti, uzme li se u obzir da Marjanovićev Ciguli miguli iz iste godine nije prikazan). Njegov kronološki smještaj iza Golikova Plavog 9 i Hanžekovićeva Bakonje fra Brne (1950) s jedne strane, i Kamenih horizonata Šime Šimatovića (1953) s druge strane, govori dovoljno o filmskom, estetskom i političkom kontekstu i obzoru u kojem je film nastajao. U okviru ideologizirane kinematografije, u kojoj je svaki film ostvarivao — iz perspektive današnjega gledatelja — svojevrstan odmak od idealno zamišljene norme koja je bila svojevrsna jugoslavenska inačica socijalističkog realizma, odnosno, svaki je film bio poprište na kojem se odvijala borba — kako ideološka borba za ostvarivanje idealnog, čistog i uglačanog diskursa koji je trebao bez dvojbi reprezentirati novu stvarnost i novoga socijalističkog čovjeka, tako i borba za filmski izraz; u tim borbama pojavljivale su se tako pukotine, kratki spojevi, pojavljivalo se prevrednovano staro, a film kao takav pokušavao je uspostaviti profesionalne standarde koji bi barem u režiji, fotografiji, produkciji, glumi itd. izgledao onako kako bi već film trebao izgledati. Zato redni broj Mimičina prvog filma nije nevažan: U oluji otkriva da su daleko naiva Afrićeve Slavice, glomaznost Popovićeva ŽON–a, nespretnosti Marjanovićeve Zastave, kao i da je Mimica daleko — usprkos stalno ponavljanoj mantri o njegovoj partijnosti — od počesto ridikulozne jednostranosti svega godinu prije snimljena Hanžekovićeva Bakonje fra Brne. S druge strane, U oluji pokazuje da je od Mimice daleko i drugi pol pedesetih, modernost Belanova Koncerta, režijska vještina Belanova Pod sumnjom i Bauerova Samo ljudi, svakodnevnost Tanhoferova H–8… i autohtono otuđenje Bauerove Tri Ane. U oluji i Jubilej gospodina Ikla zanimljivi su po Mimičinoj odluci da krene u žanrovske promjene te se ta dva filma svrstavaju u niz filmova koji je označio drugu polovicu hrvatskih filmskih pedesetih, onkraj Belanovih ekscesa, odnosno niz filmova koji je, s jedne strane, odmake i zaklon od socrealizma tražio u žanrovskim modelima, a s druge strane ustoličio klasični narativni stil kao temeljno stilsko obilježje hrvatskoga filma pedesetih, koju će u šezdesetima srušiti upravo Mimičina trilogija. U oluji je tako film melodramske strukture koji u sebi kombinira akcijske i trilerske elemente unutar okvira socrealističke provenijencije (shematizirana polarizacija likova na moralne i nemoralne, lik Antuna Nalisa kao nositelj zaostalih, buržoaskih težnji, tipičan lik župnika kao antinarodnog elementa). Nasuprot tome, film se populistički okreće pripovijedanju, u čemu manje ili više uspijeva; sukob je melodramski povišeno intoniran, prirodne pojave odražavaju fabularne događaje (u oluji nije samo mjesto zbivanja nego i unutarnji svijet protagonista), a sve to prati ekspresionistička kamera Frane Vodopivca, jedno u nizu tadašnjih oponašanja meksičkih melodrama kojima je dominirao snimatelj Gabriel Figueroa. Pritom, posebno treba istaknuti glavnoga glumca Dragomira Felbu, koji intencionalno zaziva likove Jeana Gabina iz onodobnih francuskih filmova, zatim za Mimicu poslije tipični etnografski motivi, te uvođenje, u ključu popularnoga filma, erotskih motiva (tu se treba složiti s Damirom Radićem), možda prvi put u hrvatskom filmu, što će uostalom ponoviti i Jubilej gospodina Ikla (pedesetih će slične motive nešto otvorenije uvesti i Belan te Bauer). Jubilej gospodina Ikla, pak, neobičan je žanrovski primjerak u hrvatskoj kinematografiji — komedija koja slijedi zasade slapsticka, odnosno burleska s makabričnim motivima (uskrsli mrtvac, duhovi, groblje, Iklova vila čiji interijeri podsjećaju na dvorac). U Jubileju gospodina Ikla pojavljuje se ono staro, građansko — s jedne strane, ono jest inkriminirano, budući da je satirična oštrica filma proizašla iz ideologizirana mišljenja svoga vremena (građanska sredina prikazuje se u situacijama pijanki, nemorala, pohlepe, makar to bilo u humorističkom ključu), no s druge strane, u glumačkim ostvarenjima Antuna Nalisa, Lile Andres, Augusta Cilića, scenografiji Vladimira Tadeja i građanskoj fotografiji Oktavijana Miletića taj stari svijet donosi dojmljivu vizualnu promjenu u odnosu na raniji U oluji, koji je pripadao ondašnjoj ovećoj grupaciji filmova koje je obilježavao kronotop kamenjara. Time se Mimičin drugi film uklopio u novi trend urbanih filmova, koji je 1954. započeo Koncertom, a 1956. nastavio se s Ne okreći se sine. Ipak, Jubilej gospodina Ikla zapravo je zabavna slapstick–komedija koja na kraju ponizuje samu sebe. Logička posljedica fabula — naime ta da bi se Ikl trebao preobraziti kad se probudi iz sna — izbjegnuta je, premda bi to tek bilo u duhu socrealističkoga modela (odgojnost, preobražaj). No ta mogućnost buržoaziji nije dana — Iklov lik potpuno neplauzibilno ostaje isti, znani klasni neprijatelj. Upravo eksplicitnost, koja može iznevjeriti film, bit će glavna snaga protiv koje će se boriti i kasniji opus Vatroslava Mimice.

(nastavlja se)

Tomislav Šakić