PUT U PANOPTICUM

PUT U PANOPTICUM

Ove se godine navršava stotinu godina od rođenja, a prošle je bilo trideset od tragične i nejasne smrti jednoga od najosebujnijih hrvatskih umjetnika dvadesetog stoljeća, Vanje Radauša. U povodu tih obljetnica u Galeriji portreta u Tuzli, zatim u Brčkom i napokon u Galeriji Roman Petrović u Sarajevu održat će se retrospektiva toga kipara, slikara, grafičara, pjesnika, fotografa, istraživača spomeničke baštine, bibliofila… i strastvena znatiželjnika kad je riječ o prirodi i povijesti u svakom smislu. Sažeta retrospektiva obuhvaća isključivo izbor djela iz fundusa Franjevačke galerije Šimun, koju je u Samostanu sv. Ante u Dubravama kod Brčkog osnovao fra Stjepan Pavić. Izložba sadrži četrnaest skulptura, četrdeset i jedan crtež i četiri dekalkomanije iz svih razdoblja Radauševa stvaralaštva. Tekstove za izložbu napisali su Željka Čorak i Tonko Maroević, a katalog je oblikovao Mihajlo Arsovski

Nespokojni Vanja Radauš ni tri desetljeća nakon smrti ne prestaje poticajno djelovati na naš senzibilitet i na naše promišljanje o mogućnostima likovnog izraza. Upravo stoga što se nije htio ni umio ograničiti na jedno stvaralačko područje, na jednu problemsku dionicu, na jednom zauvijek utrtu stilsku inačicu (premda je održao izniman kontinuitet posve vlastita temperamentna manifestiranja) ostavio je otvorenima vrata za različite, pa i suprotstavljene, oblike kritičkoga čitanja i tumačenja. I sam razapinjan između izravnosti ekspresije i slojevitosti sublimacije, između napasti naturalizma i kušnje apstrahiranja, odavao se u radu i nagonskom tretmanu materije i kadra, ali i strogo racionalnu komponiranju s metodičnim varijacijama zadane teme. Golema Radauševa produkcija rasla je s intenzitetom njegova polemičkog odnosa prema zbilji, proporcionalno s njegovim nemirenjem i nezadovoljstvom stvarima oko sebe (a dijelom, valjda, i u samu sebi). Posve sigurno nije bila riječ o umjetniku iz tornja bjelokosnog, o stvaraocu klasicističke akademske orijentacije, o kiparu zadojenu idejom sklada i ravnoteže. Naprotiv, dramatično doživljavajući svijet i okolinu, morao je reagirati dinamično i bujno, katkad čak razbarušeno i sirovo. U podlozi njegova modeliranja i crtanja, dakako, bili su svijest i erudicija, znanje i vještina, ali ponesen strašću i potrebom bolna svjedočenja on je lako prelazio granice uhodanih vrijednosti, često mimoilazio kriterije konvencionalnog ukusa. U glasovitoj polarizaciji između apolonskih i dionizijskih duhova i osobnosti, Radauš ne samo da više pripada ekstatičnoj dionizijskoj strani, nego je toliko antiapolonski da sam ga jednom već morao uspoređivati s Marsijom, s mitskim pjevačem koji se izravno sukobio s Apolonom te ga je stoga opasno kaznilo autoritarno i zlopamteće Sunčevo božanstvo. Usporedba s Marsijom rječita je jer je antički junak vlastitom kožom (dakle: najvišom cijenom) platio neprihvaćanje kanonskih modela, a i za Radaušev postupak mnogo bi se puta moglo kazati kako je bio potaknut i vođen metodom vlastite kože. Ta komponenta empatijskog udjela, svojevrsne identifikacije s tematikom i programatikom kiparskih i crtačkih ciklusa, očigledno je važna za Radauša, jer bez nje ne bi bilo ni Krvavog fašnika, ni Tifusara, ni Matera, ni Božanstvene komedije, ni Zatvora, logora, mučilišta, niti bi prodefilirali likovi opsesivne mu grupacije okupljene pod naslovom Panopticum croaticum (gdje je portretirao niz nesretnih sudionika, amblematskih žrtava i samoubojica, za koje je bio posebno emotivno i intelektualno vezan). Doista, u stanovitu smislu Radauš se mogao osjećati nasljednikom Karasa i Raškajeve (po likovnoj orijentaciji), Ivana Kozarca i Frana Galovića (po panonskim korijenima), mogao je podijeliti Matoševu misao o hrvatskoj smrti koja ima više ukusa od života u nas, ali i Bretonovu, nadrealističku misao kako će ljepota biti grčevita ili je uopće neće biti. U nizu crteža i dekalkomanija umjetnik se okoristio neposrednošću tehnike, te je na papir uspijevao prenijeti mnoga stanja i raspoloženja bujne i uzavrele mašte, a pritom također osluškivati odgovor i odjek sama medija. Stoga su Radauševi tuševi seizmogrami dramatična osjećanja svijeta, a akvareli i monotipije laviraju između jasnih konstruktivističkih kompozicija i gotovo enformelnih organskih nakupina mrlja i pigmenta. Jasno, još od davnih zemljaških dana on je njegovao posebno zanimanje za antropomorfne situacije i svojevrstan krik ekspresionističkog predznaka, ali je s vremenom pustio maha i drukčijim emanacijama znatiželjna duha, obogaćujući likovnu podlogu iskustvima prirode i tekovinama egzaktnih znanosti. Zato se u njegovim skicama i improvizacijama prepleću forme gotovo mineralno–kristalnoga podrijetla s burnim, virovitim i raspršenim znakovnim akumulacijama. Dakako, Vanja Radauš ponajprije je kipar, stvaralac koji pretežno razmišlja i svoje viđenje materijalizira u volumenima i prostoru. U izboru predstavljenu na izložbi možemo pratiti amplitudu od konca tridesetih godina pa do početka sedamdesetih, dakle od masivnog i zbijenog Muškog torza, preko amblematičnih i simboličkih prezentacija Matoša, Krežme i Raškajeve, i ništa manje rječitih konkretizacija Raspeća i Proroka Jeremije, pa sve do pročišćenih stilizacija Narikača i Šokice s kolijevkom. Zajednički nazivnik njegova skulpturalnog senzibiliteta i tretmana jest silovita — da kažemo: eruptivna — pokrenutost epiderme, potreba da se uvećaju teškoće i prepreke klizanju svjetlosti po površini, te tako izbiju što dinamičniji i što izražajniji učinci cjeline. Bitna neravnodušnost pristupa tako nalazi svoj morfološki korelativ, a recepcija u publici i kritici ne može izostati.

Tonko Maroević

Bio je član grupe Zemlja i izlagao s njom sve do zabrane. Njegov angažman, međutim, nije bio nimalo salonskog tipa: u njega su, zaista, umjetnost i život bili jedno i međusobno su se naplaćivali. Od prve samostalne izložbe, socijalno intonirane, u Salonu Ulrich 1939, do odlaska u partizane 1943, prošlo je samo četiri godine. Slika je činom postala, a čin je opet nahranio građom brojne slike i kipove. Kao što je Goya slikao strahote rata, tako je i Radauš bilježio njegove učinke, na ljudima i krajevima. Po završetku Drugoga svjetskog rata, kad je doživio privremeno iskustvo pobjede, izgradio joj je niz spomenika. U njima monumentalizira patnju i žrtvu, koje osobno pamti. Jedan od tih spomenika, onaj pobuni Hrvata u Villefranche–de–Rouerguesu, ima izgleda da bude sagrađen tek sada: taj će se spomenik već sjećati Radauša. No ono najosobnije zapamćeno, ono pojedinačno koje se univerzalizira mimo kolektivnog i općeg, iskazao je ciklusom skulptura Tifusari (na temelju ranijih crteža), izloženim l958. i l959.

Zemlja: zaista jedna od ključnih riječi za pristup Radaušu i njegovu djelu. Za Radauša to je bila Hrvatska i najbliža mu Hrvatska, Slavonija. Zemlja koju je istraživao, koju je prohodio i fotografirao, kojoj je otkrivao srednjovjekovne ili barokne spomenike, sa strastvenom ljubavi i gotovo erotskim odnosom. Zemlja koja je zaista bila zemlja, crna, žitka, plodna, spremna na uron i oblikovanje. Ali to je bila i zemlja s povijesti, a ideologija je povijesti nametala povlačenje. Radauš je počeo bolno osjećati taj proces dezidentifikacije. Pobjeda se počela gorčati. I makar je Radauš osobno doživio sve zadovoljštine u karijeri i javnom životu, izložbe, funkcije, državne narudžbe, profesuru na likovnoj akademiji, članstvo u akademiji znanosti i umjetnosti, to ga nije potkupilo u osjećaju obespravljenosti, nacionalne obespravljenosti. Dapače. Sad je partizansku borbu počeo doživljavati kao epizodu u tragičnom povijesnom nizu izigranih ideala. Počeo se sjećati velikih povijesnih likova svoje zemlje, onih koji su stvorili njezin moderan duh. Tako je 1961. u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu predstavio djelo života, ciklus skulptura, obojenih sadri, nazvan Panopticum croaticum. Sam pridjev hrvatski u naslovu bio je nešto neuobičajeno i svakako izazovno u vrijeme kad se i jezik zvao dvojnim imenom ili tek našim. Skulpture su bile veoma teške za receptivne standarde trenutka i nisu izazvale mnogo određenih pridjeva, ali dubok dojam. Odjek toga dojma putovao je do dana današnjega i možda tek sada dostigao doba neopterećena prihvaćanja. Postava Radauševe skulpture iz ciklusa Panopticum croaticum u hrvatskom paviljonu na Expou u Lisabonu, prema izboru arhitekta Silađina, svakako je važna u tom pogledu i gotovo označuje otvaranje slijepih očiju. Riječ je o tome da je vrijeme, olabavivši dogmu čiste likovnosti, obnovilo stare veze likovnog i literarnog, slike i pojma, za kojima je Radauš osjećao tako nezatomivu potrebu i na kojima se zasniva djelovanje njegovih oblika. Reklo bi se da ga je vrijeme stiglo, umnoživši valencije dopustivih likovnih doživljaja. No Radauš nije vodio računa o dopuštenom. Prekoračivao je u smjeru koji je opasno napuštao vidljivi svijet, a tvarna je djela teretio funkcijom putokaza. Ali zato ona nisu bila manje tvarna. I ne bi ga nikada, školovanju usprkos, mogao opisati stih »mene moje klasično obrazovanje smiruje«. Istina je da je Radauš stvorio i neke lauraneskne, apsolutno čiste i simetrične ženske portrete; istina je i da na kraju njegova opusa, u izvanrednim glavama iz ciklusa Portret našeg čovjeka (koje su morale biti bliske drugom Slavoncu, Ružiću) unatoč antiklasičnoj formi djeluje klasična ravnoteža. Između Rodina i Maillola postoji Bourdelle, a Radauš je ponekad najbliži Augustinčiću. Ali njega obilježuje neki vlastiti poriv rasta, neka lomna os, neki nagon uzgona, kao u biljaka koje lišene svjetla rastu u podrumu. I onda kad sila teža zadebljava donje dijelove figura do grotesknih razmjera, iz njih se izvija neka pršljenasta, cjevasta okomica, prema smanjenoj i udaljenoj glavi. Ta okomica dopunjuje vodoravnu crtu sile teže u nevidljivi križ. Kao da su mnogi Radauševi kipovi raspeti. Posljednja Radauševa skulptura uistinu je — lomno raspelo. Paradoksalno je, ali kao da je potisnuta svijest o krhkoj osi stvorila i monumentalni ciklus Čovjek i kras: kao da su se odvaljivala brda ne bi li se iskušavala njezina skrivena prisutnost, njezina prijetnja uvijek mogućeg urušenja. Kao da je bičevanje planine, rovanje vododerina za iskap vremena, svojevrsna egzorcistička gesta. Duboka kušnja kipara pred tvari samom, koja nas odvodi nekoliko stoljeća dublje, pred Michelangelove Robove ili Pietŕ Rondanini. Kušnja tvari karakteristična je za stil koji danas možemo nazivati informelom (a njemu dakako pripada i egzistencijalistički svjetonazor). Tvar što izbjegava jednoznačnom mjerilu, pa se isti uzorak može čitati kao dio mikro– ili makrostrukture. Smisao za asimetrično (estetika i etika raznostranog trokuta), za hrapavo (reljef za putovanja), za drevno i divlje, za izjedeno ili nedovršeno, za obesredišteno i presloživo; za trenutačnost trajnog ili trajnost trenutačnog. Obraćanje tvari, dakako, obraćanje je rukopisu Božjem, tajnim šiframa upisanim posvuda oko nas (mrljama na leopardovu krznu…). Informel je umnogome odgovarao Radauševu duhu. Ljubav prema pismu tvari, prema zagonetkama kristala i ruda, fosila i podmorske flore i faune, samo je jedna od njegovih stilskih crta. U nekim skulpturama iz ciklusa Slavonija i u Apstraktnim formama ostvario je ideograme informela. Na temelju njegovih postulata potpuno je obnovio žanr medalje. U smislu stilske argumentacije valja posebno naglasiti i niz dekalkomanija, apstraktnih akvarela (dobivenih miješanjem i razlijevanjem boja) u kojima je rezultat prepušten slučaju. Zanimljivo je da je Radauš dekalkomanije radio i kasnih tridesetih godina, a izložio ih tek šezdesetih, kad ga je stilska sukladnost sustigla. Razlivene boje mogu se čitati, i čitaju se, kao fantastični krajolici: krajolici koji to jesu i nisu, pa je putovanje njima dvostruka pustolovina. Ti krajolici često zrače atmosferom Disa i Aheronta, što bi značilo da ni stvaralaštvo slučaja nije slučajno. Podatak o datiranju prvih dekalkomanija u kasne tridesete godine bio je naišao na nevjericu kritike. No nadrealističko podrijetlo postupka ne potire se s takvom datacijom. Ujedno, dekalkomanije, ma kako vizualno očaravajuće i zavodljivo neizvjesne, ne mogu se svesti na likovna rodoslovlja i stilske kalendare, na likovno uopće. Proizvesti pismo za koje onaj tko piše ne zna što kazuje, ne odgovarati za proizvedenu šifru, znači možda jedinu mogućnost da se na nekoj međurazini korespondira s rukopisom Božjim koji je posvuda oko nas, prisutan, a neproničan, kako je to Radauš doživljavao. Važan dio njegova opusa obilježen je informelom ili mu stvaralački pripada upravo po onim manirističkim crtama što ih taj stil reafirmira. Tim manirističkim crtama pripada zapravo i nadrealizam. Radauševi Zatvori i logori teško se mogu razmatrati kao skulptura bez sjećanja na Boschovo slikarstvo, a i figure iz ciklusa Čovjek i kras funkcioniraju na iščitavanju metamorfoza. Naravno da se ta dva pojma, informel i nadrealizam, preklapaju, ali ne poklapaju. U Radauša mnoge silnice konvergiraju i razilaze se. (Nije li i sama takva struktura živog magnetskog polja informelna struktura?) Možda je svojevrstan vrhunac tog krivovirnog pravca nadstvarnosti instalacija Kasandra. Figura skrivena u velove (te pleurants Radauš je još u nekim primjerima oblikovao u spomeničkoj plastici) stoji pred mračnim ekranom s neobičnim znakovima, do nje ključ, a oko nogu joj jaja iscrtana geometrijskom mrežom — jaja s poviješću, od Piera della Francesca do metafizičkog slikarstva. Halucinantna instalacija granični je likovni slučaj, na prijelazu u druge medije. Njome se, međutim, zaključuju konzistentni ciklusi Panopticum croaticum, Čovjek i kras i Krvavi fašnik: u prijevodu, prijeteća priroda i tragigroteskna povijest dolaze pred oko koje se zakriva od uvida i sakriva plač. Rečeno je na početku da je Panopticum croaticum Radauševo djelo života. To ne mora značiti da u likovnom smislu nadilazi ostale cikluse ili neke pojedinačne skulpture. No u tom ciklusu vezana su mnoga svojstva po kojima se Radauš razaznaje. Modelacijom kakvom je l939. oblikovao Muški torzo, a l952. Autoportret (akt u terakoti), u punom sporazumu s rasporedom elemenata vidljive realnosti, sada, nakon koraka dalje što ga je u tragičnom osjećaju života predstavljao ciklus Tifusari, modelira himerična bića koja u jednom pogledu moraju iskazati cijelu svoju sudbinu. Postupak jednog svjetonazora prevodi u drugi, ljuljajući koordinate stvarnog. U njemu se rasprostire bolna Hrvatska i ispunja ga sućuti i grozom vjerojatno do nepodnošljivosti. Lisinski, Jamometić, Račić, Karas, Slava Raškaj, Kozarac, Matoš, Kamov, Krežma, Kranjčević, Križanić, Supilo, Cesarec, Goran Kovačić, Kvaternik… neki su iz plesa smrti, neke potopljene komete za kojima kao da se obrušava cijelo nebo. Vjekoslav Karas, koji se mlad samoubio utopivši se u Korani, prikazan je kao raspadnuti leš u kosturu velike ribe. Riblji kostur, sa svojim grafičkim i ritmičkim mogućnostima, inače je povlašten informelni motiv. Radauš je nacrtao cijele nizove riba. Ta koja je progutala Karasa sa svim svjetlima njegova slikarstva, bez obzira što je element pojedinačnog životopisa, odgonetava se kao općenita metafora smrti i širi svoje značenje Radauševim djelom i ondje gdje ga u prvi čas ne bismo tražili. Krežma je izjeden i tanak kao šifra vlastite smrti od sušice. Matoš pruža ruku u istoj kretnji u kojoj ju je nekad pružao Radaušev prosjak… I tako redom, svatko oko svoje središnje metafore. Jedna od najdojmljivijih skulptura ciklusa pa i cijelog Radauševa opusa svakako je Slava Raškaj. Čudesna slikarica koja je život provela bez zvukova zato je nježno obojena; a nestajući pomračena uma bila je uvjerena da je ptica. Stoga joj je Radauš stvorio nemoćna krila (kao ona koja ne mogu odlepršati iz dvorišta) i ptičje noge, na kojima stoji nasmiješena i izlomljena. Poznajući dobro svaku sudbinu iscijedio je njezin znak, rastvarajući zabran likovnog i onemogućujući potpuno čitanje bez literarnog. (Jednako kao što je u literarnom tekstu, posvećenom Slavi Raškaj, Let u bezdan, nabacivao kratke skupove riječi dijeleći ih točkicama u ritmu nabacivanja gline…). Njegova je umjetnost u tom smislu učena umjetnost, ma koliko se divio pučkoj prvotnosti i u njoj povremeno tražio nadahnuće. Paralelno s kiparskim (i književnim) djelom Radauš je stvorio golem crtački opus koji, zbog neposrednosti i brzine izvedbe, poput oscilografa prati i bilježi napredovanje njegove vlastite sudbine. Elegantnim rukopisom, laganim i prozračnim kao u nekog majstora francuskog osamnaestog stoljeća, ponekad gotovo nalik Leonardovim skicama, Radauš portetira djevojčice i mlade žene. No istodobno nastaje ciklus Danse macabre (1936–1939) gdje se lirskoj liniji pridružuje ekspresivna mrlja, a groteskni prizori svijeta, socijalno motivirani, zatamnjuju oazu nježnih privatnih uvida. I tako se otpočetka začinje bitka svjetla i mraka. S jedne strane Radauš proizvodi ciklus Sjećanje na djetinjstvo, u kojemu upravo na felinijevski način evocira nestali građanski svijet, bilježeći detalje odjeće, smjerne stavove, povišenu temperaturu adolescencije, društvenu hijerarhiju — časnike, svećenike s njihovim posebnim ruhom i ulogama… Kako su Radauševi likovi pretežno sami u prizoru, bez ikonografskih atributa, posebna su zanimljivost u tom ciklusu tri crteža na kojima se vide kočija, saonice i vlak — sami elementi nostalgije… No mrak, koji se skriva već u svakom obliku, polako napreduje. Akumuliran u ratnim bilješkama, u Materama je prevladao: one su majke smrti. Flora croatica zastrašujući je herbarij povampirena svijeta. Na sjetnog i sočnog Fellinija nasrće odjednom Hitchcock s jatima užasnih, smrtonosnih crnih ptica. I mrak je napokon pobijedio. Da li tuđi ili vlastiti, možda se nikada neće znati. Putanja metka kojom je uoči šezdeset i devetog rođendana dokrajčen život Vanje Radauša, u njegovu atelijeru na Zmajevcu — a tragovi joj se na istom mjestu mogu doživjeti i danas — možda je krenula iz njegove ruke. No bilo je to vrijeme kad su se i mnogo manja znanja i mnogo tiša otpadništva uklanjala sa svijeta. Kako bilo da bilo, autor je završio u djelu: Vanja Radauš otišao je u Panopticum croaticum. Bez obzira što je bio upućen i u dosluhu sa svijetom, što je participirao u stilu i u duhu vremena, Radauš je, kao što smo vidjeli, poput fuge vukao i isprepletao trag različitih likovnih idioma, ne napuštajući bivše za volju novih mogućnosti. Njegova, ako se tako uopće može nazvati, eklektika ne dolazi od miješanja izvanjskih utjecaja, koliko od vraćanja na vlastite poticaje. Odnos, na primjer, njegove modelacije i njegova nadrealizma sigurno je neobičan i jedinstven, ma koliko jednomu ili drugomu tražili, a možda i našli paralele. Možda nema boljeg primjera od Radauša za Karamanovu teoriju periferne sredine, teoriju koja je također autentičan doprinos ruba središtu. Vanja Radauš želio je iskazati muku svoje male zemlje: nakon njega ona nije postala veća, ali dublja jest sigurno.

Željka Čorak