Majstor filmske opere

Majstor filmske opere

Ciklus Bernarda Bertoluccija bio je nostalgično prisjećanje na drukčiji svijet. Svijet u kojem su ljudi odlazili u kino ne samo da budu zavedeni spektaklom nego i da osjete umjetničku poruku, pa i pouku. Onkraj didaktike, Bertollucijevi su filmovi najprije dragocjen umjetnički doživljaj

Bernardo Bertolucci bio je iznimno kritički angažiran, posebice na razmeđi šezdesetih i sedamdesetih, no najzapaženije filmove taj je pjesnik i osebujni filmski historik načinio u maniri svojevrsna filma–opere. Bertolucci pripada baroknom režijskom stilu. Na taj se način razlikuje od ostalih izravno angažiranih redatelja struje, a približuje se Lucchinu Viscontiju. Već od najranijeg djetinjstva izložen ozračju udobnosti i intelektualizma — sin je pjesnika i filmskoga kritičara te učiteljice — Bertolucci i sam započinje kao pjesnik. Bez formalne filmske naobrazbe, prve filmske korake čini u Rimu, uz Pasolinija. Naime, bio je asistent redatelja na njegovu prvencu Accatone (1961). Već sljedeće godine, prema Pasolinijevoj priči, snima i svoj prvi film, Smrt. Isti film, detektivskom pričom, te mnogobrojnim flashbackovima, umnogome podsjeća na prvi rad Elija Petrija Ubojica, snimljen godinu prije. Već sljedeće ostvarenje Bertoluccija odlučno smješta u struju političkoga filma. Prije revolucije (1964) daje sve naznake njegova osobita autorskog stila. Protagonist filma rastrgan je između buntovnih političkih pogleda i konformističkoga, lagodnog života u dobrostojećoj porodici više društvene klase. Film izravno posreduje psihoanalitičke i marksističke teorije, a refleks prošlosti — kako društvenopovijesne tako i umjetničke — pokazuje se poticajnim za obradu, kada je od specifične važnosti za suvremenost. Tek nakon šest godina raznoraznih manjih projekata Bertolucci za televiziju realizira film Strategija pauka (1970). Taj triler analizira pokušaj rekonstruiranja prošlosti, koji mladoga čovjeka dovode do gubitka iluzije o ulozi njegova oca u ljevičarskom pokretu. Po svojoj strukturi film slijedi Wellesova Građanina Kanea. Ipak, tek je filmom Konformist, iz iste godine, Bertolucci ostvario najkarakterističnije djelo u kontekstu struje političkog filma. Nelinearna studija, utemeljena na romanu Alberta Moravije, daje slici Mussolinijeve fašističke Italije nove vizualne i psihološke dimenzije. Priča o protagonistovu (Jean Louis Trintignant) ubijanju svojega negdašnjeg profesora u meta–dimenziji pretvara se u osobnu Bertoluccijevu dramu. O tome će, a glede raskida s velikim filmskim uzorom, sam reći: »Ja sam Marcello (ime protagonista u filmu) i snimam fašističke filmove, te želim ubiti Godarda koji... snima revolucionarne filmove i koji mi je bio učitelj.« Prvi od filmova prikazanih u ciklusu bio je Posljednji tango u Parizu (1972). Tim se ostvarenjem Bertolucci nametnuo kao jedan od najprovokativnijih, ali i najvažnijih autora s početka sedamdesetih. Pripovijest o američkom udovcu Paulu (Marlon Brando) i njegovoj seksualnoj vezi s mladom francuskom aristokratkinjom Jeanne (Maria Schneider) vrhunski je stiliziran film jakih emocija. Iako Paul od početka ustrajava da njihova veza bude isključivo radi seksa, poslije on želi istinsku, pravu ljubav od Jeanne, no ona ga odbija. U frenetičnom finalu, nakon karikaturalnoga tanga u jednoj pariškoj plesnoj dvorani, isprva Jeannina lovina, Paul postaje opsjednuti lovac koji na kraju biva ulovljen u fatalnoj igri seksa i smrti. Sjajno građena studija karakatera dana je tek u naznakama i naslućivanjima. Eros i thanatos iskazuju se međuigrom u svojem arhetipskom mitskom usudu. Scenarij filma, što ga uz autora potpisuju Franco Arcalli i Agnes Varda, geštaltistička je podloga za Bertoluccijeve lucidne opservacije o destruktivnosti ljudske naravi. Film je istodobno ispunjen mračnom, animalnom seksualnošću, ali i latentnom i stalnom emocijom kao temeljnom pokretačkom silnicom odnosa dvaju likova, što će se razotkriti u tragičnu završetku pripovijesti. Protagonist Paul neizvjesno balansira između cinizma i bola izazvana gubitkom nikad doista upoznate supruge. Sve što mu se događa vizualni je i emotivni sadomazohizam bez povratka. Brandova je ekspresija u filmu označila njegov osobni glumački vrhunac, poslije možda dosegnut tek Kumom i Apokalipsom danas. Senzualna Jeanne upoznaje mračnu stranu seksualne privlačnosti u odnosu sa starijim muškarcem, nadoknađujući ono što ne može saznati u vezi s budućim zaručnikom Tomom (Jean–Pierre Léaud). Najprije zavodnica, pretvara se u Paulov plijen. (Maria Schneider nikada poslije neće ostvariti važniju ulogu.) Posljednji tango u Parizu vizualno boji snimateljski rad Vittorija Storrara. Njegovi su kadrovi zasićeni primjesama narančaste, crvene i žute boje, počesto zamućeni i teško pronični. Vrlo je čest motiv prikazivanja sjena iza stâkala, što sugerira mračnu podsvijest protagonista. Film započinje fotografijama tjeskobnih reprodukcija Francisa Bacona. Sami likovi, postavom u kompoziciji kadrova u filmu, podsjećaju na te slike. Počesto su zgrčeni, iskrivljeni i gotovo tjelesno opipljivo stiješnjeni. Karizma Posljednjega tanga kao sjena će pratiti kasniji Bertoluccijev opus. Mjesec (Luna, 1979), film je koji će nastaviti potkopavati moralne predrasude. Naime, u toj drami Bertolucci eksplicitno uvodi motiv incesta. Pripovijest o opernoj divi Caterini Silvera (Jill Clayburgh) i njezinu odnosu sa sinom Joeom (Matthew Barry) nosi dimenzije edipovskoga traganja za identitetom. Nakon smrti američkog supruga, protagonistica se vraća u rodnu Italiju kako bi zaboravila tragediju te obnovila opernu karijeru. No, nakon uspješne premijere, spoznaje da joj se zanemareni sin, tinejdžer, odao heroinu. Grčevito nastojeći ponovno mu se približiti, Caterina ga obasipa oživljenom ljubavi, koja se širi i do seksualnog uzbuđivanja na rubu snošaja i incesta. Bertolucci je u Mjesecu dao oduška grešnim fantazijama te je ispitivanjem nastranosti protagonista suptilno razotkrio besmisao njihove egzistencije na rubu između operne umjetnosti i grčke tragedije. U tome se filmu autor vratio u rodnu Parmu, koja mu tu služi kao metafilmski citat. Naime, i sam je Bertolucci, kao i Caterina iz filma, odavde krenuo u umjetničku karijeru, da bi joj se vratio u navlastitoj podsvijesti. Ljevičarsku pak intelektualnu i godardovsku filmofilsku naobrazbu redatelj citira uvođenjem lika smiješnog Komunista, a kao i u Tangu spominje se Fidel Castro. Film obiluje naznakama psihoanalitičkoga samopreispitivanja sama autora, ali i naznakama pomaknute seksualnosti, toliko važne u njegovu opusu. Scena kada sin liže prljavštinu s majčina lica — antologijska je. Ipak, konačni rasplet filmske pripovijesti odaje melodramu. Joe upoznaje pravog oca, koji se također edipovski vezao uz svoju majku (sugestivnu ulogu bez riječi ostvarila je Alida Valli!). U završnom opernom finalu na tri se podija susreću majka, sin i ponovno pronađeni otac. Puna luna na nebu, kao opsesivni motiv — natkriljuje lunatike! Posljednji kineski car (1987) Bertoluccijev je obol povijesnim analizama 20. stoljeća. Nastao prema autobiografiji Henryja Pua Yija, film se sastoji od tuceta retrospektivnih i prospektivnih sekvenci, koje mu daju dojam bezvremenske vječnosti. Spektakl vizualnosti postignut u njemu i danas zapanjuje. Iako je sličnu metodu Bertolucci rabio i u filmu Mali Buddha (1994), tada je uspjeh izostao — kako umjetnički tako i komercijalni. Suptilna uporaba kolorita njegova stalnog snimatelja Storara ima svrhu prikazati različitost dvaju ambijenata u životu nesretnoga cara. Žarkim su bojama oslikani sigurni trenuci u carskoj palači, dok je suptilna igra svjetla i sjene obilježje njegova fizičkog, ali i mentalnog egzodusa. Zabranjeni grad prvi se put otvorio pogledu nekineske, zapadne publike, te je i to pridonijelo dotad neviđenoj filmskoj spektakularnosti. Pu Yi (John Lone) bio je žrtva ideoloških manipulacija. Ipak, Bertoluccijev Posljednji car otima se kako ideologiji tako i povijesti te postaje opernim junakom, u samo tome autoru navlastitom žanrovskom idiomu. Ne može se poreći da je Bertolucci filmom postigao ne samo komercijalni nego i potpuni estetski uspjeh. Sva se njegova nastojanja u posljednjih petnaestak godina svode na pokušaje oponašanja tog obrasca. Iako su i Čaj u Sahari (1990) te Zavodljiva ljepota (1996) vrlo dobri, pa i uspjeli filmovi — Posljednji kineski car ostaje posljednjim velikim filmom velikoga Bertoluccija. Ako igdje postoji postmoderni pastiš velikoga holivudskog megaspektakla, onda mu je taj film arhetipski začetak i jedini potpuno uspjeli predstavnik. Znakovito i paradoksalno, gotovo je cijeli film snimljen u Kini, zemlji postmodernoga hibrida industrijskog kapitalizma i ideologije rigidnoga komunizma! Završni film ciklusa, po mnogima, jest i ponajbolje Bertoluccijevo ostvarenje. Dvadeseto stoljeće (Novecento, 1976) gargantuovska je freska Italije ispričana pripoviješću o dvojici prijatelja, Alfredu iz gazdinske i Olmu iz seljačke obitelji. Film je panoptikum povijesnih, društvenih, kulturnih i političkih promjena tijekom prve polovice 20. stoljeća. Primordijalna, hegelijanska, razlika između Gospodara i Sluge latentan je pokretač sukoba, u priči u kojoj se ničeanska tragedija rađa iz duha opere. Bertolucci film gradi na snažnim kontrapunktima. Sukob bogatih i siromašnih, prirode i kulture, nagona i razuma... komunista i fašista. Film je postavljen epski, no opet je dovoljno karakterološki razrađen da likovi dišu punim plućima i da gotovo opipljivo osjećamo životne mirise pripovijesti. Veliki glumci De Niro, Depardieu i Lancaster u prvoj velikoj Bertoluccijevoj koprodukciji ostvarili su velike uloge. Duboko životne uloge ostvarile su i žene u filmu: Dominique Sanda, Stefania Sandrelli, Laura Betti i Alida Valli. Posebnu, pak, malicioznost lika fašista Atile Donald Sutherland nosio je kao prepoznatljiv znak dobar dio buduće glumačke karijere. Sekvenca osvetničkog ubijanja pri kraju filma, primjerice, bila je izravnom inspiracijom za čuvenu scenu iz autobusa u Zafranovićevoj Okupaciji u 26 slika. Ideološku pristranost i svoj svjetonazor Bertolucci ne krije. Namjerno pojednostavnjujući opreku dobrih seljaka i izopačenih gazda, redateljski i autorski daje nam svoju umjetničku istinu o povijesti Italije 20. stoljeća. Bertolucci u Novecentu najdosljednije provodi svoju autorsku poetiku. Posebno su virtuozne vožnje kamerom i izbjegavanje reza, pri čemu se čak i protok vremena najčešće obilježuje panoramskom vožnjom unutar istoga kadra. Završna sekvenca protagonista filma kao staraca nenametljiv je autorski komentar o neizbježivosti temeljnog usuda priče. Vlak prelazi preko ostarjela de Nirova tijela, da bismo se prije odjavne špice, montažom unutar kadra, vratili mladom Albertu s početka pripovijesti. Novecento je završni i ponajbolji film čitave struje političkog filma u Italiji. U njemu su sublimirane kako njezine idejne osnove, tako i redateljeva navlastita autorska poetika. Povijesna utopija o boljem i pravednijem svijetu rastvara se u filmu kao utopiji. Ciklus filmova–opera Bernarda Bertoluccija bio je tako nostalgično prisjećanje na drukčiji svijet. Svijet u kojem su ljudi odlazili u kino ne samo da budu zavedeni spektaklom nego i da osjete umjetničku poruku, pa i pouku. Ipak, onkraj didaktike, Bertollucijevi su filmovi najprije dragocjen umjetnički doživljaj. Prepuna dvorana Kina Tuškanac svjedočila je tome na najbolji mogući način.

Marijan Krivak