Točka bez povratka

Točka bez povratka

Duboku je emocionalnost skladatelj prenio upravo majstorski — s pravim osjećajem za suživot i funkcioniranje različitih glazbenih žanrova

Film Go West još je jedan u nizu o ratu na ovim prostorima te obrađuje još jednu (neobičnu) ratnu sudbinu. Također, to je još jedno glazbeno viđenje ratne teme — do sada neiskorišteno i posve neobično, barem za film koji dolazi s Balkana. Naime, skladatelj Enes Zlatar Bure odlučio se za klasičan pristup, koji donekle slijedi redateljevu posvetu Sergiu Leoneu. Film je, naime, toliko glazben, da podsjeća na Leoneovo postupanje s temama Ennija Morriconea. Glazbenost počinje na razini likova: Musliman Kenan Dizdar nije samo homoseksualac i pripovjedač, nego i violončelist. Violončelo se zbog nemilih ratnih događaja pretvara u kanalizatora: ono što ne izgovara Kenan, koji sve duboko proživljava — svira. Na neki način, violončelo postaje drugi narator — onaj koji više nije objektivan, nego subjektivan pripovjedač. Da će glazba biti usko vezana uz proživljavanje krhkijeg lika u muškom paru, pokazao je već filmski uvod. Enes Zlatar Bure, malo kradući od Beethovena, stvara mirno–nježnu podlogu mladiću koji televizijskim kamerama pripovijeda svoju tešku priču. Pokazat će se da su dva rastavljena glasovirska akorda, koja vuku na Mjesečevu sonatu, temelj glavne filmske teme. No to nije ljubavna tema, nego tema proživljavanja, tema koja će tek postati uvod u glazbena i filmska zbivanja. Glazba će iz svoje najneutralnije univerzalnosti postati izrazito aktivna: komentirat će složene situacije od međuljudskih odnosa do problema nacionalne pripadnosti u nacionalnom ratu. Uz to, Zlatar ne oklijeva miješati klasičnu glazbu s prizornim ojkanjem, naricanjem ili narodnjacima koji sviraju na svadbi. U partituru već je umetnuta folklorna aroma (srpska truba, na primjer, definira mjesto, ali nerijetko funkcionira i kao komentar), pa se to miješanje doživljava kao prirodno, nenasilno stapanje jednog glazbenog žanra s drugim. Uostalom, nije rijetkost da Kenanovo sviranje na violončelu postane prateća poveznica među prizorima, kao što nije rijetkost da skladatelj pokušava nekom liku pripisati neku glazbu (na primjer, Lunji usnu harmoniku, srpskom selu trubu, Kenanu violončelo), ali da ta glazba ne poprima konkretnost lajtmotiva, nego se uklapa u opću emocionalnost. Što god skladao, Zlatar ne zaboravlja na pripovjedača i njegovu perspektivu. Zato je zanimljivo da su pojedini solistički instrumenti (glasovir, gitara, violončelo) instrumenti intime, ali da skladatelj nerijetko širi zvuk na orkestar i zbor. Zbor preuzima događaje kada su oni na vrhuncu — kada se nešto očekuje, ali to ne mora značiti da će se očekivano doista dogoditi. Milanova smrt, naposljetku, premda očekivana i već najavljivana zborom, postaje točkom od koje nema povratka. Prepoznatljivi mrtvački zbor širi se ne štedeći gledatelje — jer Kenanove su emocije tolike da ga ruše, i sve ostalo čine nevažnim. U toj točki bez povratka povezuju se sve ranije boje — ljubavna glasovira, srpska trube, mrtvačka zbora, pa čak i prizorna narikačka. U toj se točki nalazi mjesto raspleta i nemogućnosti da se ide dalje. Sve ostalo, reći će Kenan, nije važno. Čak ni to da više nema violončela. Njegove su emocije ostale, pa je tako i njegova svirka i pred televizijskim kamerama ostala u njegovoj glavi. Također nije važno što TV–gledatelji i TV–voditeljica tu glazbu ne čuju — čuju je, pak, gledatelji Imamovićeva filma, čiju im je duboku emocionalnost skladatelj prenio upravo majstorski — s pravim osjećajem za suživot i funkcioniranje različitih glazbenih žanrova.

Irena Paulus