Putovanja ruske duše

Putovanja ruske duše

Je li Sokurov doista pravi nasljednik velikog Andreja Tarkovskog? Sredinom sedamdesetih sam je Tarkovski postao neslužbenim mentorom mladoga Sokurova, tijekom njegova školovanja na VGIK–u, čuvenoj sovjetskoj državnoj filmskoj školi. Pomogao mu je da prebrodi cenzorske stege i slobodno otpusti svoj neupitni talent. U mnogočemu prepoznaju se i zajednički motivi u dvojice autora

Postoji li ruska duša na prijelomu milenija? Ima li još te duše — one l’âme slave — za digitalno doba? Potrebuje li umjetnost, posebice ona filmska, u 21. stoljeću uopće nešto tako arhaično kao što je ruska slavjanska umjetnička duša? Ciklus filmova Aleksandra Sokurova na Hrvatskoj televiziji tijekom veljače bio je recepcijskim testom za ta pitanja. Naime, Sokurov slovi kao filmski autor ozbiljna umjetničkog podrijetla, upravo najbliži gotovo stereotipnoj definiciji ruske, slavenske umjetničke duše. Cijeli njegov opus svjedoči o ustrajnosti na putu umjetničkog, pa i filozofskog razmatranja smisla egzistencije između konačnosti ljudskog i vječnosti prirode. Četiri prikazana filma u spomenutom televizijskom ciklusu predočila su nam dva autorska usmjerenja Aleksandra Sokurova. Jedno bi se moglo nazvati povijesnom (makro)psihoanalizom, dok bih drugo, i meni osobno bliskije, imenovao intimnom (mikro)analizom. Te studije povijesnih veličina, odnosno etide navlastite intime, dva su, iako ne posve različita, pola Sokurovljeva umjetničkog opusa. Ruska arka (Russky kovcheg, 2002) i Moloh (1999) dijelom su povjesničarskog Sokurova. Filmovi, pak, Majka i sin (Mat i syn, 1997) i Otac i sin (Otets i syn, 2003), svojevrstan su diptih s temom obiteljskog, odnosno roditeljskog odnosa. Ruska arka osobit je film eksperiment. Naime, cijeli je film snimljen u jednom kadru! (U tu je svrhu korišten posebno izrađen disk za digitalni video, da bi se poslije materijal prebacio na filmsku traku.) Ruska arka snolika je vizija odabranih momenata ruske, ponajviše carističke povijesti. S pozicije nevidljiva naratora putuje se muzejom Ermitažem u Petrogradu. Interijerima glamuroznoga muzeja kamera slijedi galeriju likova mitske, imaginarne pripovijesti, tek u rijetkim trenucima prelazeći u eksterijere. Nevidljivu naratoru (glas sama Sokurova) u tom fiktivnom itineraru kroz rusku povijest pridružen je lik sarkastična i ekscentrična francuskoga markiza iz 19. stoljeća (Sergej Dreiden). Narator ima dijalog tek s Markizom, koji povremeno komunicira i s drugim osobama. On na svome putešestviju susreće povijesne osobe i promatra umjetnička djela. Putem slika i oživljenih figura razvija se neobvezna naracija, istodobno vrlo spora i frenetično brza, što je bilo uvjetovano eksperimentom jednoga kadra. Tako, primjerice, pratimo epizodu s Katarinom Velikom, koja očajnički traži kupaonicu; zatim svjedočimo sekvenci u kojoj Petar Veliki zlostavlja jednog od svojih generala — dok je drugi svjetski, odnosno sovjetski domovinski rat, predstavljen tek makabričnom sobom punom lijesova. Velika se zaavršnica filma odvija u veličanstvenoj dvorani, koja je prizorište kraljevskoga bala iz 1913. godine. Veličina Sokurovljeva pothvata sadržana je u činjenici da se film mogao snimiti tek u jednome danu, ali da su pripreme ekipe i glumaca morale trajati mjesecima. Ipak, neupitnu formalnu uspjelost ne krasi i primjerena sadržajna razina filma. Eventualna zanimljivost likova i situacija neutralizira se ambicioznom formom panoramskoga filmskog sižeja. Naime, nakon što nas neki lik ili sekvencija zainteresiraju, kamera već bježi dalje u potrazi za novim atrakcijama. S druge strane, Sokurov u Ruskoj arci ne uspijeva pobuditi emocije koje bi bile al pari s formom. Ruska arka ostaje tek filmskim eksperimentom. Glede, pak, tzv. ruske povijesti, ograničena je izborom njezina aristokratskog dijela i spletki. Cijeli segment historije pauperizirane ruralne nacije izvan je njezina dosega. Jedan drugi film, znakovita naslova Ruska ideja (1995), Sergeja Seljanova, na mnogo dojmljiviji način predočuje nam rusku povijest. Iako film o povijesti ruske, odnosno sovjetske kinematografije, isti nam govori i mnogo više o duhovnoj povijesti ruske ideje i ruske duše. Ruska arka, pak, osobna je Sokurovljeva psihoanaliza biranih povijesnih momenata. Moloh je mnogo uspjeliji primjer autorove metode povijesne (makro)psihoanalize. Film je to o jednom od najvažnijih likova povijesti 20. stoljeća, Adolfu Hitleru, te o njegovoj intimnoj vezi s Evom Braun. U cijelosti je smješten u zlokobnoj tvrđavi Berchtesgaden u bavarskim Alpama, film se usredotočuje na složen odnos dvoje protagonista kao prokletih ljubavnika. Odnos je obojen mračnom psihotičkom atmosferom makabričnih dimenzija. Od prvih kadrova filma suočeni smo s opozicijom slobodnog i senzualnog naspram opsesivnog i racionalnog. Evin lik, dakako, utjelovljuje putenu ženskost, u sjajnoj interpretaciji Jelene Rufanove; lik patološke racionalnosti Adolfa Hitlera predočio nam je tek nešto manje dojmljivo Leonid Mozgovoj. Pripovijest filma Sokurov gradi u klaustrofobičnoj maniri, što se vidi i u očito studijski koreografiranim eksterijerima. Zagasito tamni, gotovo opipljivo tmasti tonovi boje vizualno su ozračje Moloha. Protagonisti filma, kako u svom međusobnom odnosu tako i u trenucima samoće — kao i u razgovoru s ostalim likovima (bračni par Goebbels, Martin Bormann i svećenik) — vode priču u fatalnu nemogućnost komunikacije između dvaju spomenutih načela: otvorene putenosti i suspregnuta, no ubojstvena ratia. Nesumjerljivost dvaju načela postavljena je vremenski apstraktno. Film ima ozračje bezvremenosti i zaustavljene vječnosti. Dramski je postav, pak, srodan grčkoj tragediji. Nezaustavljiv rat plamti u Evinoj duši kao suprotnost stvarnomu ratu u svijetu. Njezino je srce ulovljeno u mrežu složene nedosežnosti čovjeka koji je, zapravo, nesposoban za intimu, dakle Hitlera. Prije negoli povijesna rasprava film je psihološka studija čovjeka koji je bio strah i trepet 20. stoljeća, kao i osobe koja mu se intimno najviše uspjela približiti. Ovdje treba spomenuti i lik Hitlerova najbližeg savjetnika Bormanna, koji svojim sentencijama umnogome podsjeća na stajališta Martina Heideggera — zabludjela u nacističke ideologome — pa to filmu dodaje i filozofijsku dimenziju. Dok je Moloh vrlo suptilna analiza i refleksija moći, ključ za razumijevanje filma ipak je skriven u vrlo složenim intimnim momentima između dvoje protagonista. Film je, u konačnici, vrlo snažan iskaz vječnosti teme odnosa moći i ljubavi. U podvrsti Sokurovljeva opusa koju nazvah povijesnom (makro)psihoanalizom — te koja ima još nekoliko biografskih ostvarenja (primjerice o Georgu Bernardu Shawu) — Moloh je najsnažniji film. Sokurov je otvorio svojevrstan diptih intimne (mikro)analize filmom Majka i sin, čiji će organski nastavak uslijediti ostvarenjem Otac i sin, šest godina poslije. Vizualna ljepota filma Majka i sin zadivljuje, tako da svaka eksplikacija i deskripcija ostaje nedostatnom. U okružju neponovljive prirode — njezinih polja, šuma, livada, planinskih lanaca te nebeskoga svoda na kojemu se izmjenjuju oblaci i sunčane zrake, sve pak uz stalni zvuk vjetra — majka (Gudrun Geyer) dijeli posljednje trenutke života sa sinom (Aleksej Ananišnov). Taj primordijalni, gotovo mitski par živi u izoliranoj, oronuloj kući pored šume. Nakon što jedne noći usnu isti san, sin iznosi majku van, gdje joj čita stare razglednice i na taj se način zajednički prisjećaju prošlosti. Bolest na smrt priziva u sjećanje svu nepovratnu proteklost, koja se sublimira upravo u posljednjim trenucima oproštaja majke i sina. Film boji začudan, gotovo doslovno slikarski rad snimatelja Alekseja Fjodorova. On se koristi posebnim filterima i objektivima s reflektirajućim plohama kako bi manipulirao svjetlom i sjenom, sugerirajući filmskom magijom metafizičko poimanje kratkoće ljudskoga života u srazu s vječnom prirodom. I auditivna dimenzija pridonosi gotovo nadrealnom dojmu ostvarenja. Zvuk vjetra i pjev ptica... breze, poljske i šumske staze... malenost čovjeka u prostranstvima prirodnog okoliša — sve to boji umjetnički dojam filma. Umjetnost vizualnog i auditivnog krajolika duše pretače se u sinesteziju svih osjetila. Čini se da je Sokurov tim filmom postigao umjetnički učinak usporediv s onim Andreja Tarkovskog u najboljim trenucima, primjerice u sličnom postavu vrhunskoga filma nostalgije, Zrcala (1974). Slika vjetrom uzbibana polja izravan je citat i Sokurovljeva posveta tom filmu i velikom prethodniku. Majka i sin ostvarenje je mnogo veće od sama filma. U njemu su sublimirani slikarstvo, književnost, glazba... spojeni u neponovljivu arhitektoniku kinematografije. Prizori u kojima sin na rukama nosi majku simbolički su prikazi životnih putova što ih je majka već prošla, a sin ih tek treba proći... kao i vlak na udaljenu obzorju koji nepovratno nestaje. Drugo ostvarenje obiteljskoga diptiha, Otac i sin, drukčijega je redateljskog postava. Otac (Andrej Šetinin) dobrodržeći je udovac, koji se nakon ženine smrti doseljuje u potkrovni studentski stan sina Alekseja (Aleksej Nejmišev). Njih dvojica razvijaju neobičan i složen odnos, koji prerasta okvire privrženosti oca i sina, uz međusobnu latentnu incestuoznu naklonost. U uvodnoj sekvenciji filma protagonisti su zagrljeni te na trenutak nismo svjesni da li je riječ o strastvenu homoerotskom odnosu ili tek o intimnom povjeravanju. Vidimo isprepletena muška tijela napetih mišića kroz pomaknutu vizuru kamere. Čak i zvukovi sugeriraju erotski odnos. No, zapravo, otac tješi sina nakon noćne more. U magličastim kadrovima sanjana puteljka pored breza shvaćamo da je riječ o nestvarnoj, oniričkoj sceni. Takva uvodna sekvenca i strukturiranje kadrova namah nam sugeriraju redateljevu odanost slikarskoj poetici te naslućuju metafizičke ambicije filma. I otac i sin su vojnici. Otac je vojni veteran, dok Aleksej pohađa vojnu školu. Najmuževnije zanimanje za (pravog!) muškarca pokazuje se znakovitim predodređenjem obaju protagonista homoerotičnošću. Sokurov gradi film izrazito hermetičnim pristupom, u kojemu njegovim većim dijelom likovi deklamativno i u asocijacijama govore o svom odnosu. Česta je i uporaba neobičnijih kutova snimanja i različitih objektiva. Tonska je tekstura filma, pak, opterećena gustom kakofonijom zvukova, u kojoj se miješaju radioprogrami klasične glazbe, suvremeni tehnoambijentalni zvuk te filmska glazba skladatelja Andreia Siglea, nadahnuta motivima Čajkovskog. Dakle, osim na vizualnoj razini, i na auditivnom planu imamo složen odnos u kojemu se počesto ne razaznaju i nisu pronična njegova značenja. Sokurov često spominje i biblijski motiv Božjega žrtvovanja sina jedinca na križu. Ipak, čini se da je Andrej Zvjagincev, u trilerskom postavu narativne linije svog debitanskog filma Povratak (2003), mnogo uvjerljivije prikazao starozavjetnog Boga Oca i njegov nesmiljen katarzični odnos sa sinovima. I dok je u filmu Majka i sin Sokurov postigao savršenstvo forme i sadržaja velike teme umiranja, ovdje nije tako. Tek u završnim sekvencijama probija se opipljivija toplina među protagonistima. U domeni nenarativnoga filma Sokurov je, nedvojbeno, intimistički samozatajan, ali je u strukturi Oca i sina previše toga ostavio tek naslućenim i nedovršenim. Aleksandar Sokurov neupitno je važan filmski autor, ali pripada li panteonu najvećih? Koje je njegovo značenje u kontekstu ne samo ruske nego i svjetske kinematografije? Svjetski je film potrebovao ruskoga redatelja, nasljedovatelja veličanstvenoga Tarkovskog. Sokurov je prirodno stupio na ispražnjeno mjesto nakon smrti velikog Andreja. Odgovore, pak, na pitanja s početka teksta možemo sažeti u ove iskaze: Da! Postoji ruska duša za prijelom milenija Ta se anima, psyche svjetske kinematografije u suvremenosti utjelovljuje u Aleksandru Sokurovu! Ista je, kao takva, potrebna i u epohi digitalne desublimacije svega postojećeg. Nadalje, je li Sokurov doista pravi nasljednik velikog Andreja Tarkovskog? Sredinom sedamdesetih sam je Tarkovski postao neslužbenim mentorom mladoga Sokurova, tijekom njegova školovanja na VGIK–u, čuvenoj sovjetskoj državnoj filmskoj školi. Pomogao mu je da prebrodi cenzorske stege i slobodno otpusti svoj neupitni talent. U mnogočemu prepoznaju se i zajednički motivi kod ove dvojice autora. Sklonost vrlo dugim kadrovima... prirodni nastupi i iskazi njihovih glumaca... gotovo metafizička uporaba prirodnih zvukova i glazbe. Jasno, tu je i neupitna zainteresiranost obojice autora za bitna pitanja ljudske egzistencije i stanja ljudskog duha i duše. Parabola o ruskoj umjetničkoj duši, dakle, primjenjiva je na oba autora. Ipak, ne treba ih uvijek iznova supostavljati jednog uz drugoga. Tarkovski je neponovljivi genij par excellence. Aleksandar Sokurov, što je pokazao i ovaj kratki ciklus filmova, autor je navlastite kreativnosti. Kinematografija kao ozbiljno umjetničko nastojanje — pa i u svjetskim razmjerima! — u njemu ima iskrena i važna autora.

Marijan Krivak