U potrazi za izgubljenim djetinjstvom

U potrazi za izgubljenim djetinjstvom

Prikazani ciklus iranskog filma bio je vrlo dobro posjećen. Ta činjenica govori o potrebi gledateljske kinopopulacije da vidi Drugi i Drukčiji film. Iranski film to svakako jest, unatoč, ili baš zbog zabrana njemu pripadnih

Mnogi će poznavatelj svjetske kinematografije danas reći da film uopće ne poznajemo ako nismo upoznati s iranskim novim valom. Kiarostami, Majidi, Mohsen i Samira Makhmalbaf, Mehrjui, Panahi, Ghobadi… tek su neka imena ovjenčana nizom nagrada na najvećim svjetskim festivalima. S druge strane, rigidni politički poredak, duboko utemeljen na zasadama Islamske revolucije iz 1979, postavlja pitanja: kako u strogo cenzuriranim okolnostima nastaju tako duhovno slobodni filmovi? Kako je u islamskom režimu uopće dopušteno nešto stvarati? Ili, ipak, nije sve u Hatamijevu Iranu bilo tako rigidno i natražnjačko, kako nam sugeriraju mediji novoga svjetskog poretka moći? U tekstu o Abbasu Kiarostamiju, ustvrdio sam: »... iranski film u cjelini, u svojim najboljim ostvarenjima, otkriva nam nepovratno izgubljen svijet djetinjstva zapadne civilizacije. Zapadni se svijet, kroz njega, prisjeća svojih indo–europskih korijena!« Možda se upravo u tome kriju odgovori na gore naznačena pitanja. Doduše, reduktivna optika radikalnog islamizma to ne želi vidjeti. Ista u zapadnim prilikama vidi tek slabost kršćanstva ispravljivu islamom. No okrutna se očitovanja arapskog aktivizma ublažuju kontemplativnom indo–iranskom mišlju. Univerzalnost i središnjost religije toga svijeta ipak je oplemenjena filozofijom. Ciklus iranskoga filma u okviru Filmskih programa obuhvatio je četiri cjelovečernja i dva srednjometražna filma, u kojih su pet od njih djela redateljicâ, dok je film Kukuta režirao komercijalni iranski redatelj Behrouz Afkhami, ali scenarij potpisuje žena. Započeo je znakovitog datuma, 8. ožujka, na Međunarodni dan žena.

Gošća Zagreba bila je Pouran Derakhshandeh, prva žena koja je u Iranu snimila film nakon Revolucije 1979. Njezine su i riječi: »Ženama se u iranskom filmu odaje poštovanje koje zaslužuju.« Možda paradoksalno, ali: žene ovdje sasvim sigurno nisu filmska roba. Ispod hijaba i šalova te dugih tunika kao dijela uobičajena folklora iranskih redateljica probijaju se stvarne ideje i emocije, važna socijalna, moralna i filozofska pitanja. Zaboravljaju se zvijezde, specijalni efekti, senzacije i smiješni holivudski eskapizam... Jer, od 1979. pravila Ministarstva kulture ne dopuštaju da se muškarac i žena dodiruju na ekranu ako nisu u braku. Žene moraju jednako kao i u stvarnom životu nositi hijab i pokrivati kosu ne samo u javnosti nego i u scenama u domovima, jer je onaj tko te scene gleda — stranac. Film koji se bavi nečim tako jednostavnim kao što je romantična ljubav nailazi na mnogo poteškoća. Također, bilo što blisko blasfemiji ne dolazi u obzir, kao ni bilo kakva kritika postojeće vlade ili Homeinijeve Revolucije iz 1979. Sama Derakhshandeh, koja često putuje po svijetu u povodu raznih festivala, reći će da stroga pravila imaju ponekad i dobre strane. Izostanak seksa i nasilja u iranskim filmovima čini ih duhovnijima od onih sa Zapada. Tamo počesto seks i nasilje bivaju podsvjesnim, eksploatacijskim, medijskim kodom kinematografije! Svijeća na vjetru (Sham’i dar baad, 2004) zasad je posljednji film Pouran Derakhshandeh. Protagonist je filma mladi Farzin, na pragu tridesetih, izgubljen u metežu Teherana. Otuđenost pojedinca, zapala u lažnu i površnu mrežnu komunikaciju, supostavljena je predjelima smirujuće prirode kao bijega iz gradske vreve. Iako su u filmu žene tek epizode, prisutna je gotovo opipljivo feminina nježnost autorice prema svojim likovima. Suosjećanje je to koje izvire iz meditativna postava prema ljudima u filmu. Česti su krupni planovi lica protagonista, kao i onirične scene prisjećanja i mašte. Premda bi se s pravom moglo reći da je film pomalo neujednačen, ostaju neke maestralno izvedene sekvence, od kojih vizualno najdojmljivije ostaju ona s poljem prepunim makova te sumoran prikaz ovisničkog sanatorija. Posve je drukčijega postava prema ostalim filmovima u ciklusu prvenac Ferial Behzad, Kokoš s krijestom (Kakolie, 1990). Utjecaj poetike animiranoga filma, kao i dječje nesputana imaginacija, obilježja su toga filma–bajke. Kakolie je ime kokoši s krijestom za kojom traga mali šegrt u kovačnici, kako bi razveselio osamljenu i tužnu kćerku svoga majstora. Nakon duga putešestvija preko grada, sela i pustinje vraća se kući mudriji i bogatiji za životno iskustvo. Pripovijest iz iranske narodne baštine umnogome podsjeća i na biser hrvatske kulture Čudnovate zgode šegrta Hlapića. Dakle, kulturološki i tradicijski, film bi nam trebao biti mnogo bliži od globalnoga vladara svjetskoga tržišta literature i filma za djecu — Harryja Pottera! Majka (Modar, 2000.) i Pendar (2003) dva su bisera iz niske predstavljena ciklusa iranskog filma. Redateljica Leila Mirhadi snimila je dva srednjometražna ostvarenja kao osebujan prilog dječjem propitivanju svijeta odraslih. U filmu Majka dječak Amir počinje spoznavati i razumijevati svijet svoje slijepe majke (tumači je jedna od vodećih iranskih glumica, Roya Nonahali). Topla, poetski ispričana filmska pripovijest bavi se primordijalnim međuljudskim odnosom — odnosom majke i sina. Redateljica uspješno prevladava zamke patetičnosti sama postava priče i stvara dojmljivu emotivnost lirskog ozračja. Majka je doista filmska pjesma u slikama. Posebice snažna završna sekvenca filma, u kojoj slijepa majka s prozora gleda sina, sinestezija je vizualne ljepote i gotovo opipljive emotivnosti. Možda još uspjeliji prilog autoričinu prenošenju lirske osjećajnosti jest film Pendar. Pripovijest je smještena u udaljeno selo ispod planinskih masiva sjevernokurdistanske regije Irana. Pendar je ime predane učiteljice koja malenim školarcima otkriva tajne slova i računa, ali i neponovljiva svijeta prirode u kojoj žive. Živeći i učeći, oni uče život. Kamera Mohammada–Reze Sharifija toplim tonovima vizualno boji film. Redateljica ga je zaokružila metaforički. U završnoj sekvenci učiteljica gazi u rijeku kako bi prešla na drugu stranu kod dječaka koji dotada nije išao u školu. Prolaznost je supostavljena stalno obnovljivu životu i mladosti. Vrlo zanimljiv kritički postav i kontraste suvremenog Irana postavila je redateljica Ensiyeh Shah Hosseini u filmu Požuri, prošlo je (Ghovroob shod bia). Od svih prikazanih filmova u ciklusu taj ponajviše progovara osebujnim, premda latentnim i suptilnim feminizmom, ali i humanizmom poruke. Sukob starog i novog; tradicionalnog i suvremenog; muškog i ženskog... osnovni je dramski pokretač filma. U ribarskom naselju na jugu Irana živi se prema tradicionalnim običajima — onaj na koga se posumnja da je ukrao mora staviti ruku u vruće ulje i, ako ga ne opeče, dokazat će nevinost; žena kojoj pogine muž nema nikakvih prava dok se ne nađe tijelo njezina supruga, jer se tek tada može proglasiti udovicom, te se može ponovno udati. Takva je sudbina zadesila protagonisticu filma, mladu, lijepu ženu kojoj je u ribolovu (kojim se bavi većina stanovnika) nestao muž, što je jedan od pokretača dramatičnih zbivanja u filmu. Na pomalo dvosmislenom završetku filma pokazuju se nepomirljivi kontrasti, te je otvoreni kraj pripovijesti gledatelje ostavio da razmišljaju o okrutnim običajima tradicije i neizbježnosti da se s njom raskine — žene, ali i muškarca radi. U sukobu patrijarhalne baštine i novih ideja redateljica je uspjela na dojmljiv način uobličiti vrlo zanimljivim likovima, kritiku suvremene iranske provincije. Minoo Farshschi koscenaristica je iranskoga block–bustera Kukuta (Shokaran, 2001), koji je režirao popularni redatelj Behrouz Afkhami. Film je polučio uspjeh u kinima zbog za tamošnje prilike vrlo slobodna prikaza preljuba. Ipak, kao što se i očekuje u iranskom filmu, ne vidimo ni jedan dodir muškarca i žene, protagonista fatalne ljubavne priče! Sretno oženjen Mahmoud (Fariborz Arabnia) — direktor velike tvrtke —upušta se u ljubavnu vezu s prelijepom bolničarkom Simom (Hedyeh Tehrani). Svojevrsna inačica Fatalne privlačnosti završava kobnom automobilskom nesrećom u kojoj Sima pogiba. Više zasnovan na dijalozima negoli na akciji, taj svojevrsni triler ima dramaturšku koherentnost i stanoviti suspense izvan uobičajenih predodži o iranskom filmu. Ipak, prispodoba Hitchcock s hijabom pomalo je pretjerana! Prikazani ciklus iranskog filma bio je vrlo dobro posjećen. Ta činjenica govori o potrebi gledateljske kinopopulacije da vidi Drugi i Drukčiji film. Iranski film to svakako jest, unatoč, ili baš zbog zabrana njemu pripadnih. Filmska je to kultura koja uvelike ovisi o dijalogu, ali i o tišini. Simbolika, neizravnost, nagovještaj… Meditativnost, slojevito kreiranje značenja i smisla, dramatika ozračja… sve su to obilježja iranskoga filma. Abbas Kiarostami tek je vrh te velike svjetske kinematografije. Iranski nam film u cjelini, u najboljim ostvarenjima, otkriva nepovratno izgubljen svijet djetinjstva zapadne civilizacije.

Marijan Krivak