STATUS BALETANA JE POTCIJENJEN

STATUS BALETANA JE POTCIJENJEN

Svaki umjetnik ima neku crnu sjenu, nekoga tko stalno pokušava narušiti sklad u njegovu životu. Umjetnici su znatno senzibilniji, pa ih to jako pogađa. Događaji iz Papandopulova života govore da su neki ljudi bili zavidni tom velikom talentu i da je tu bilo dosta Fobova

Skoreografkinjom Ljiljanom Gvozdenović razgovarali smo u povodu praizvedbe baleta Maestro po glazbi Borisa Papandopula, u Hrvatskome narodnom kazalištu u Zagrebu. Kako ste se odlučili za novi balet, a ne za neko od Papandopulovih baletnih djela?

— Kad se bivša uprava odlučila na baletno obilježavanje Papandopulove obljetnice, prijedlog je bio da se postavi jedan od već napisanih Papandopulovih baleta. Kako sam ja već trideset i dvije godine u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu, znam da su ovdje izvedeni njegovi baleti koje sam dobro poznavala, Tri kavalira frajle Melanije u koreografiji Sonje Kastl i Nevenke Biđin, Kraljevo u koreografiji Drage Boldina i Teuta u koreografiji Slavka Pervana. Ti koreografi još su među nama, a spomenuti baleti nastali su u suautorstvu skladatelja i koreografa te mi se činilo da njihovu već potvrđenu kvalitetu ne treba dirati novim koreografskim rukopisom. Preslušavši cjelokupan materijal iz bogata opusa Borisa Papandopula, do kojega sam uspjela doći, postala sam zaljubljenik nekih skladbi iz njegova opusa pa se više nisam mogla odreći mogućnosti da ih izrazim pokretom. Stvorila sam jako dragu sliku o tom čovjeku, kojega nikad nisam upoznala, već sam ga sretala samo u prolazu, zahvaljujući Papandopulovoj obitelji, supruzi Zdenki i kćeri Maji, s kojima sam se često susretala, doznajući mnogo ne samo o maestru Papandopulu nego i o vremenu i događajima koji su ga određivali, ali u kojima je uvijek ostajao ponajprije izniman umjetnik. Došla sam do zaključka da Papandopulo zaslužuje neku vrstu baletne posvete. Tako je nastala ideja o baletu koji se djelomično oslanja na maestrov život, ali je zapravo moguća priča svakog umjetnika koji je doživio uspjehe, ali i nerazumijevanje okoline, te je iz svih kriza izlazio obraćajući se umjetnosti kao jedinom bitnom uporištu.

Kako je tekla suradnja s libretistom Nedjeljkom Fabrijem?

— Gospodin Nedjeljko Fabrio, prijatelj Borisa Papandopula i obitelji, prihvatio je i podupro zamisao te je nastao libreto baleta koji smo nazvali Maestro. Fabrio je kao pisac ponudio svoje viđenje projekta, koje nije bilo baš uvijek izvedivo u baletnom smislu, no on je izašao ususret svim mojim potrebama i intervencijama te je imao mnogo novih ideja koje bi se nadovezivale na moje zamisli, a svoje ideje prilagođavao je koreografskim potrebama i bio velika potpora tijekom mojih osobnih stvaralačkih kriza. Fabrio je zatim libreto s punim povjerenjem prepustio u moje ruke. Lijepo smo surađivali i on nikad nije intervenirao u balet, nego ga ja došao vidjeti kad je bio dovršen.

Kako su plesači prihvatili Papandopulovu glazbu?

— Mislim da su je dobro prihvatili i da je dobro što se i ova generacija plesača imala prilike upoznati s Papandopulovom glazbom. Kako plesači nemaju mnogo vremena za odlaske na koncerte, ovo im je bila prigoda da se upoznaju s njegovom glazbom. Gotovo svi su čuli za nagradu Tito Strozzi, ali velik broj njih nije znao da je i Boris Papandopulo dio iste obitelji.

Jeste li osjećali velik pritisak i odgovornost prema djelu velikog autora?

— Veličina talenta i djela Borisa Papandopula nameću veliku odgovornost svakom sudioniku predstave: autorskom timu, plesačima i samu kazalištu. Priznajem da sam u tijeku priprema sumnjala u vlastite mogućnosti s obzirom na prikaz tako opsežne i slojevite građe, te sam gotovo odustala od projekta. No, prevladala je glazba, čiji sam doživotni zarobljenik postala, i dovršila sam balet s velikim zadovoljstvom.

Zašto ste se odlučili na snimke, a ne na živu izvedbu?

— Zaključili smo da je bolje da glazbenom izvedbom predstave ravna sam maestro Papandopulo putem svojih najboljih snimki, a jedina je glazbenica koja se pojavljuje u predstavi primadona Ivanka Boljkovac. Iako ništa ne može zamijeniti zvuk živa orkestra, prisutnost sama skladatelja koji ravna svojim djelima, pa makar i na ovakav način, čini mi se važnom za sve koji ga prije nisu mogli doživjeti kao dirigenta.

Zašto je drugi dio dramaturški slobodniji?

— U prvom su dijelu roditelji, pa i Stravinski, koji je Papandopulu dao preporuku za upis u Bečki konzervatorij. U drugom dijelu baleta u jednom se trenutku napušta životna priča i daje posveta njegovoj glazbi. To su trenuci u kojima je zapravo Papandopulo doživio umjetnički vrhunac. Oni su iskazani čistim plesom.

Ova predstava od plesača traži i prilično glumačko umijeće. Možete li opisati rad s Antonom Bogovom?

— Bogov je sporo ulazio u ulogu. On je iskusan i tehnički spretan plesač, no nije se često susretao s takvim baletom ni takvim pristupom radu. No, kad je jednom ušao u balet, i njemu su se počele otvarati brojne mogućnosti glumačkog izražaja, jer s tehnikom on zaista nema nikakvih problema. On je lirski plesač, fin i nenametljiv. Mislim da mu je uloga veliki izazov u karijeri, koji ga možda u budućnosti odvede i u neki drugi umjetnički put. Upoznala sam i njega i sve plesače s libretom, biografijom i filmom o Papandopulu.

Možete li opisati lik Foba, kojega pleše George Stanciu?

— Svaki umjetnik ima neku crnu sjenu, nekoga tko stalno pokušava narušiti sklad u njegovu životu. Umjetnici su znatno senzibiliniji, pa ih to jako pogađa. Događaji iz Papandopulova života govore da su neki ljudi bili zavidni tom velikom talentu i da je tu bilo dosta Fobova.

Kako gledate na razvoj tog plesača?

— Ja bih ga više koristila u predstavama i mislim da on ima potencijal koji se može još jako razvijati. Stanciu ne pripada izrazito lirskim prinčevima, no to ne znači da ih ne treba plesati. Nekoliko bi mladih balerina moglo s njim plesati glavne uloge. Plesao je glavne uloge u Bajaderi, Mačku u čizmama, Silfidi, Orašaru… Mislim da ga treba stalno stavljati pred nove izazove.

Zašto ste odlučili da alternaciju Foba pleše Mirna Sporiš?

— Zato što je zlo univerzalno, može biti i u muškom i u ženskom obliku.

Možete li se osvrnuti na svoju dugogodišnju plesačku karijeru? Koje su bile najzanimljivije etape i događaji vašega baletnog puta u kući u kojoj ste proveli više od tri desetljeća?

— S dolaskom u HNK 1974. imala sam sreću, kao i cijela moja generacija, susresti dva iznimna umjetnika gotovo u istoj sezoni: Milka Šparembleka i Waczlawa Orlikovskoga. Danas mogu reći da sam se radom s obojicom, a taj rad se produljio gotovo cijelim mojim plesačkim trajanjem, nekako i odredila u pogledima prema kazalištu, naime, obojica su baletnu umjetnost tretirali kao kazališni čin, a ne kao puko tehniciranje tijela i primjenu zanata. Pritom je nevažno što se Orly bavio klasikom, a Milko suvremenim izričajem. Obojica su bili sjajni učitelji istoga — kazališta.

Koji su vam bili najveći plesački izazovi u karijeri? Žalite li za nekim neotplesanim ulogama?

— Nemam više potrebe govoriti o svom plesačkom razdoblju, bilo je lijepo i ni za čim ne žalim.

Kakvo je bilo vaše djelovanje koreografkinje i baletne majstorice u ovoj kući posljednjih godina?

— Već dvanaest godina sudjelujem u radu baleta kao pedagoginja, baletna majstorica ili u Zagrebu u dvama slučajevima kao koreografkinja. Raduje me rad s mladim ljudima. Divno je kad ih preuzmete od škole i formirate u plesače. Ponekad tu ima i borbe, mladi ljudi danas imaju drukčije kriterije, vrijednosti, i na takvo stajalište imaju apsolutno pravo. Ja još pripadam generaciji za koju je kazalište prva i jedino bitna kategorija, zato me raduje kada i među mladima prepoznam takve.

Koliko vremena baletni umjetnik mora posvetiti baletu, daje li baletna profesija mogućnosti za bavljenje ičim drugim tijekom aktivne karijere?

— Balet je velika disciplina. Ako pripadate toj profesiji, nema mogućnosti baviti se drugim stvarima, dvorana, glazba, kazalište, to je život baletnih plesača. Ako nije tako, znači da svoj posao obavljamo polovično, a to u umjetnosti nije dopušteno.

Iz iskustva i razgovora s vašim kolegama možete li nam reći kakav je život baletnih umjetnika nakon aktivne plesačke karijere?

— Plesačku karijeru završavamo u relativno mladoj životnoj dobi. Razlozi za to mislim da su već poznati; tjelesna iscrpljenost, profesionalne ozljede, invalidnost uzrokovana težinom profesije brzo nas odvode u mirovinu. Ona je za svakoga različita.

Kakav je socijalni status baletnih umjetnika danas i omogućuje li im visina mirovine egzistenciju nakon umirovljenja?

— Neki se bave pedagogijom, no nema toliko potrebe za podukom koliko ima umirovljenih plesača. Visina mirovine strašno ograničava čovjeka, sve što bih sada rado učinila, a što ranije nisam stizala, neće biti jednostavno upravo zbog financija.

Zašto u Hrvatskoj ima toliko malo baletana i što se može napraviti da se situacija promijeni?

—Status baletnog umjetnika nije visoko rangiran na vrijednosnoj ljestvici ovog društva, stoga je i interes za tu profesiju nedovoljan. To nije samo pitanje baletana, nego i balerina. Roditelji se danas trude osigurati djeci ono što će im dati sigurnu i financijski isplativu egzistenciju, a to nikako nije umjetnost. Znači, ukoliko popravimo taj status i izmijenimo odnos društva spram plesnog umjetnika, imamo šanse privući mlade ljude u profesiju. Samo školovanje dug je proces, stoga se bojim da će naši problemi s plesačima još potrajati.

Kako ocjenjujete stanje s plesnim obrazovnim ustanovama u Hrvatskoj danas?

— Plesnoobrazovne ustanove žive i rade u lošim uvjetima, ljudi koji u njima podučavaju plesače skromno su plaćeni, i muku muče sa prostorom i opremom. Sve to kao da nikoga ne zabrinjava već dugo vremena.

Kako gledate na stanje na suvremenoj plesnoj sceni?

— Suvremena plesna scena u Zagrebu sve je bolja i raznovrsnija i to je odlično. Pojavljuje se mnogo mladih ljudi sa sjajnim i smjelim idejama, i to treba poduprijeti, jasno, financijski također.

Što biste poručili mladim ljudima koji se odluče baviti plesom?

— A što poručiti? Pa nema ništa ljepše od profesije plesača, plešite i preplešite svoj put.

Razgovarao Zlatko Vidačković

Životopis:

Ljiljana Gvozdenović rođena je 1955. u Vinkovcima. Nakon završene Škole za klasični balet u Zagrebu 1974. u klasi Tatjane Lucić-Šarić angažirana je u Baletu Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu. U sezoni 1980/81. u sklopu umjetničke razmjene boravi u Kijevu, gdje u Akademskom kazalištu Taras Ševčenko priprema uloge u Labuđem jezeru i Giselle. Nakon povratka dobiva status prve solistice Zagrebačkoga baleta i surađuje s poznatim ruskim baletnim pedagozima i koreografima poput Natalije Dudinskaje, Nine Belikove, Sergejeva, Waczlawa Orlikowskog, Milka Šparembleka. Sa Zagrebačkim baletom gostovala je na mnogim svjetskim baletnim pozornicama te surađivala s baletnom trupom Ballet International Berlin, s kojom također gostuje u mnogim svjetskim i europskim baletnim središtima. Od 1993. kao baletna majstorica i asistentica surađuje s mnogim koreografima u Zagrebačkom baletu, poput Dragutina Boldina, Dinka Bogdanića, Frana Jelinčića, Ivonice Satie, Veseljka Sulića. Od 1995. surađuje s Baletom Hrvatskoga narodnog kazališta u Splitu, postavivši na scenu Giselle, Ščelkunčik, San ivanjske noći, Kuću pokraj mora, u kojem u sezoni 1998/99. obnaša posao ravnateljice. U međuvremenu do danas nastavlja suradnju sa Zagrebačkim baletom kao baletna pedagoginja, baletna majstorica i koreografkinja različitih programa za kazalište i Hrvatsku televiziju, te surađuje kao baletna pedagoginja u Školi za klasični balet. U Zagrebačkom baletu koreografirala je balet Mačak u čizmama Brune Bjelinskoga 2003. i Maestro po glazbi Borisa Papandopula 2006.