Nenastanjena kuća

IGRANI FILM: Fedor Hanžeković (Bjeljina, BiH, 1913 – Zagreb, 1997)

Nenastanjena kuća

Svoga tela gospodar je zahvaljujući Kolarovim tipičnim temama o tragičnosti postojanja i njegovim prirodnim dijalozima, kao i Hanžekovićevu korektnom filmovanju zadana predloška — nadišao uske okvire ideologiziranih filmova pedesetih, i još više katkad preuskih filmskih i svjetonazorskih obzora svoga redatelja

U ovim člancima o hrvatskom filmu i kinematografiji 1950–ih nikako nije moguće zaobići politiku i ideologiju. No, teško da je moguće o bilo kakvoj djelatnosti, pa tako i (ili pogotovo) o filmu, pisati i promišljati izvan politike i ideologije, shvaćenih u najširem smislu, a ne tek kao uske djelatnosti, odnosno političke doktrine. Svako namjerno ljudsko djelovanje prožeto je politikom, svaki tekst — pa tako i filmski — ima svoju politiku, svoje strategije prikrivanja i otkrivanja svjetonazorskih sklopova, pogleda na svijet, odnosno ideologije u najširem smislu. Posve pojednostavnjeno, i najumjetničkije umjetničko djelo, ono koje dokraja niječe izvantekstovno, jest upravo političko — ono ima najradikalniju politiku, koja se sastoji upravo u nijekanju funkcija umjetnosti izvan umjetnosti same, kao i prepoznatljivu umjetničku ideologiju, koja stoji nasuprot ideologiji (ili ideologijama) umjetnosti. Upravo o posljednjemu riječ je u hrvatskim filmskim pedesetima. Filmovi toga razdoblja (ugrubo, onih između druge polovice 1940–ih i početka 1960–ih) nastaju u prostoru između umjetničke ideologije, ili zaziva za njom (Koncert, Tri Ane, Samo ljudi, H–8...) i ideologije umjetnosti (Slavica, Živjeće ovaj narod, Zastava, Plavi 9, Ne okreći se, sine, Kameni horizonti). U zahtjevima da se uspostavi estetska (navodno nezavisna) historiografija hrvatskoga filma nije moguće ignorirati ovu pojavu, jer svi filmovi do 1960–ih, a najvećim dijelom i poslije, nastaju na ovom ideologiziranom diskursivnom prostoru. Filmski diskurs hrvatskih pedesetih, kao i šire kulture (književnosti, glazbe, likovne umjetnosti) nastaje u izričitu suodnosu s ideologijom. (Odnos jest obostran: posrijedi je jedno od obilježja avangardne i revolucionarne umjetnosti, politizaciji estetike, kao i estetizaciji politike. Drugo je svojstveno svim revolucionarnim i diktatorskim političkim sustavima, kao za fašizam, nacizam i sovjetski komunizam, a u dobroj mjeri i za jugoslavenski socijalizam.) Estetske naznake socijalističkog realizma, modernizma, socijalnog realizma i neorealizma u hrvatskim filmovima 1950–ih ukazuju na njihove ideologijske izvore, kao što rana tendencija prema klasičnom fabuliranju — koji je uspješno razvijen do specifičnog i jedinstvenog, partizanskog žanra jugoslavenskih kinematografija — upućuje na to da je filmska proizvodnja (a i državna produkcija) vrlo brzo shvatila da se do najšire publike najbrže dopire i na nju najlakše djeluje s pomoću klasičnih žanrovskih filmova, pa bili oni i tek površno ideološko (ikonografsko) prekodiranje buržoaskih, američkih oblika izlaganja, na račun u početku preferiranih izvorno socijalističkih oblika nove umjetnosti, koji su odbacivali stare težnje prema apstraktnosti. (Uostalom, ta se tendencija u filmu poslije vratila, postigavši savršen omjer ideologije i umjetničkih rezultata u filmovima Vatroslava Mimice.)

Da je ovakva politizacija i ideologizacija filma bila samorazumljiva, pokazuje slučaj Fedora Hanžekovića. Premda je neugodno govoriti o nekome, ili o nečijemu opusu, kao o slučaju, čini se da je njegov filmski rad to ipak bio, kako iz današnje, tako i iz ondašnje perspektive. Premda je režirao dokumentarni film Stepinac pred narodnim sudom (1947) i tako stekao političke simpatije, njegov poljuljani status u povijesti hrvatskog filma počiva ipak i prije svega na filmskim kvalitetama njegova opusa. Hanžeković je case study za filmske pedesete naime po tome što je upravo on, iz danas neshvatljivih razloga (pa bili su tu Bauer, Tanhofer, Golik, ako već ne Belan), slovio za ponajboljega filmskog redatelja, obožavan od kritike (onda odreda državne), da bi se poslije tvrdilo kako su njegovi filmovi već pri premijeri bili izrazito demodirani (Škrabalo u Povijesti hrvatskog filma). Samorazumljivost ideologizacije filma nije samo u toj recepciji, nego i u činjenici da je ondašnje novo vrijeme u potpunosti — tako se barem činilo — izbrisalo prošlost, odnosno da se samo po sebi smatralo normalnim da film govori o ideologiji, da bude nova umjetnost, da se podredi uspostavi nove stvarnosti. Hanžeković toga, čini se, nije bio svjestan, za razliku od Branka Belana, koji je to nazvao dobrovoljnom kastracijom; on se bacio u pozitivnu potragu za socijalističkim realizmom, poprativši film i autopoetičkim tekstovima u »Filmskoj reviji« (Ekranizacija Matavuljeva Bakonje: nacrt jedne koncepcije, 1950). Čini se da je takav pristup, pristup kulturnog autoriteta (sin pisca Mate Hanžekovića, anglist, studij povijesti umjetnosti u Engleskoj), poduprt političkim autoritetom, pridonio njegovu statusu više nego filmski opus — dapače, njegov prvi film dočekan je s takvim zadovoljstvom, kao da Hanžeković već ima neupitan kredibilitet iza sebe. Premda se iz današnje perspektive cjelovitijim i estetski uspjelijim djelima čine Bauerovi, Belanovi ili Tanhoferovi filmovi, u ondašnjem kontekstu upravo je Hanžekovićev film Bakonja fra Brne (Jadran film, 1951) dočekan kao prijeloman film, stanoviti međaš (Mira Boglić) i najzrelije ostvarenje dotadašnje kinematografije, kojim da je ona napokon sustigla svjetske standarde, ali i pronašla nešto navlastito svoje. To nešto vezano je upravo uz ideološke komplekse. Hanžeković je adaptaciji romana Sime Matavulja pristupio s pozicije filmskog i ideološkog autoriteta, oblikujući — kako piše u tekstu — »film u djelo socijalističkog realizma«, nastojeći ga idejno osmisliti u prikazu procesa koji je otrgnuo fratarskog pripravnika Ivu »od njegove krvi, od naroda, i bacilo ga na drugu stranu«. Logikom takva pristupa, koji traži »crvenu nit slobodne i napredne misli [koja je] i danas oličena u stvaranju naše nove socijalističke umjetnosti«, psihološke osobine fratara, »izrazitih predstavnika eksploatatorske klase, logično proizlaze iz njihovih društvenih funkcija.« No, Hanžekovićev problem u stvaranju novoga, socijalističkog filma dvojak je. S jedne strane, Bakonja fra Brne pridržavao se svih odlika socrealističke umjetnosti, ali kakvima ih je pojmio Hanžeković: imao je tipične likove (ali karikirane), didaktičnost (ali parolašku), idejnost (ali pamfletičnu). Njegova fabularna linija prati Matavuljev Bildungsroman od Ivina dolaska u samostan do pristajanja uz iskrivljenu fratarsku etiku, prikazujući tu etiku u ideološkom ključu, dosljedno shvaćajući crkvu kao revolucionarnu neprijateljicu naroda (niz scena prikazuje fratre kao razbludne, izopačene, pohlepne, izrabljivačke, nemoralne). Ako ništa drugo, film je dosljedan barem u toj osviještenoj i namjerno ideologiziranoj pozicioniranosti. No, s druge strane, ta se dramaturška koncepcija danas čini potpuno grotesknom, a filmski postupak, ono što se nazivalo »strogom režijom« i »preciznom karakterizacijom likova« (Filmska enciklopedija), staromodnim i povrh svega nezanimljivim akademizmom, čija je zanimljivost ponajprije povijesne naravi. Škrabalo je Hanžekovićev stil dosjetljivo nazvao školničkim, i upravo ta riječ — bliska, a opet tako udaljena od riječi akademski — možda ponajbolje opisuje Hanžekovićev filmski habitus. Škrabalo u Povijesti spominje mlak prijem filma u publike, a tu korespondenciju ondašnjeg i današnjeg doživljaja filma, mimo aklamacija državne kritike, u tekstu iz 1951. dosta hrabro iskazuje Branko Belan, u tekstu koji je prije svega dokaz da su Hanžekovića kao »najzrelijeg i potencijalno najboljeg filmskog stvaraoca« (Škrabalo) doživljavali samo oni (gotovo svi?) koji su filmska očekivanja oblikovali unutar ideologizirana filmskog obzora ondašnje kinematografije. Ta »fama o Hanžekoviću«, kako slučaj imenuje Škrabalo, iskazuje se u tekstovima Mire Boglić, Petra Volka i drugih, i bio je izlagan u prilično apstraktnim, ideologiziranim riječima poput Volkovih, o tome kako je Hanžeković »prihvatio odgovornost za svoje djelo«, »otkrio u filmu snagu ljudske slobode«, približio se onomu što je »suštinsko u životu«. Belan pak nastupa sa svojih protomodernističkih stajališta, hvaleći — u kontekstu dotadašnje kinematografije — fotografiju i glazbu, ali porazno ocjenjujući »mizanscenu, ritam i primjenu filmskog jezika«, koji i po njegovu sudu djeluju anakrono, no — diplomatsko izbjegavanje — »radije preskočimo analizu fakture«. Ono što je najvažnije, Belan film potpuno porazno ocjenjuje sa svoga gledateljskog doživljaja (»Bakonja fra–Brne ostavlja za sobom hladnoću nove, još nenastanjene kuće«), također se usudivši odbaciti film s ideoloških stajališta, napisavši da je tretman likova »ostatak ortodoksnih shvaćanja, koje smo prije nekoliko godina prisvajali«, zbog čega »nas budući rad Fedora Hanžekovića ne će vjerojatno siliti na pozitivnu ocjenu.« Belanova se prognoza obistinila: sljedećim dvama filmovima Hanžeković je samo — čak i po sudu ondašnje kritike — opetovao svoje uske filmske obzore. I Stojan Mutikaša (Bosna film, 1954) i Svoga tela gospodar (Jadran film, 1957) bili su također adaptacije književnih djela, ponovno na tragu socrealističkih, odnosno socijalnorealističkih stilskih formacija. Stojanom Mutikašom Hanžeković je, kao i Belan svojim filmom Pod sumnjom, potpomogao uspostavu filmske proizvodnje u Bosni i Hercegovini, a film također (zbog svoje nedostupnosti) pripada onoj skupini filmova hrvatskih redatelja nastalih u drugim republikama bivše Jugoslavije koje bi trebalo ponovno odgledati i uklopiti u recepcijske obzore hrvatske kinematografije i filmologije. I dok je taj film, barem po kritičkoj recepciji, više–manje ponovio domete Bakonje fra Brne, ovaj put u adaptaciji romana Svetozara Ćorovića, koji je, kao i Matavuljev roman, bio izrazita društvenokritičkog realističkog izvorišta, i opet koristeći formu Bildungsromana, Svoga tela gospodar nastao je prema noveli Slavka Kolara, odnosno prema njezinoj inscenaciji u Zagrebačkom dramskom kazalištu. Iz predstave Branka Gavelle Hanžeković je preuzeo dramsku adaptaciju koju je za kazalište već učinio Kolar (Kolar je potpisan kao autor scenarija), zajedno s gotovom glumačkom podjelom i profiliranim izvedbama. Čini se tako da je film bio tek filmsko uprizorenje predstave, no, usprkos tome, film ipak poprilično nadilazi stupanj puke registracije; dapače, kazališno podrijetlo nije posebno vidljivo, nego se čini da je Kolarova dramska varijanta bila primjenjiva kako na kazalište, tako i na film. Filmski segmenti bili su na već tada tipično kvalitetnoj visini za hrvatske scenografe i kostimografe, kao i fotografija Oktavijana Miletića. Premda je, po Škrabalovim riječima, Hanžeković uistinu dosegnuo krajnje granice svog uskog »školničkog realizma« i demonstrirao »staromodni, monotoni, povremeno i dosadni način filmskog uprizoravanja«, film je klasična prilagodba kazališne predstave, pristojno filmski razriješena, raskadrirana i uspjelo premještena u prirodne ambijente. Posebne su kvalitete filma u ondašnjem kontekstu bile one koje su naslijeđene iz Kolarova teksta. S jedne strane, golemu uspjehu filma pridonijela je prirodnost Kolarovih kajkavskih dijaloga (a svi najveći uspjesi hrvatskog filma i televizije bili su uvijek na dijalektima), kao i bliskost filma gledateljima, zbog seoske tematike i ambijentacije u kako–tako prepoznatljiv svjetonazor i milje, za razliku od državotvornih, ideološki opterećenih filmova. S druge strane, za razliku od vlastitih iščitavanja Matavulja i Ćorovića u socrealističkom, ideološkom ključu, Kolar je svojim kazališno–filmskim tekstom donio vlastiti umjetnički obzor. Izravna i često vulgarna društvenokritička umjetnost zamijenjena je međuratnim socijalnim realizmom hrvatske književnosti, te je stoga rad ideologije u filmu izrazito prigušen. Premda je socijalno–ekonomskom interpretacijom odnosa na selu i prikazom uvjetovanosti pojedinačne sudbine ekonomskom sredinom i tradicionalnom patrijarhalnom sredinom film ostao unutar okvira umjetničke estetike koja pogoduje tumačenjima umjetnosti kao reprezentacije klasne stvarnosti, film je ipak — zahvaljujući Kolarovim tipičnim temama o tragičnosti postojanja i njegovim prirodnim dijalozima, kao i Hanžekovićevu korektnom filmovanju zadana predloška — nadišao uske okvire ideologiziranih filmova pedesetih, i još više katkad preuskih filmskih i svjetonazorskih obzora svoga redatelja, najavivši desetak godina ranije popularnost druge adaptacije novele Slavka Kolara, Brezu Ante Babaje.

Tomislav Šakić