American Beauty, 2. dio

Charlie White, Everything is American, Galerija Andrea Rosen, New York, 14. siječnja – 18. veljače 2006; Jürgen Teller, Nürnberg, Galerija Lehman Maupin, New York, 14. siječnja – 11. veljače 2006; Jürgen Teller, Do you know what I mean, Fondation Cartier pour l’art Contemporain, Pariz, 4. ožujka – 21. svibnja 2006.

American Beauty, 2. dio

Velik se dio suvremene fotografije ugleda na film, na izgled, simulaciju, ali i konvencije filmske slike te medija i produkcijske prakse filma. Samo popis ekipe suradnika na produkciji i postprodukciji Whiteovih fotografija vrtoglav je i dug kao da je riječ o filmskoj špici

đAko smo o fotografijama Stephena Shorea iz serije American Surfaces govorili da ih možemo gledati kao da je riječ o filmu ceste, onda o fotografijama Charlieja Whitea jednako tako možemo govoriti referirajući se na film, kao da je riječ o njihovu velikom, bogatijem i glamuroznijem rođaku. Fotografije Charlieja Whitea dio su svijeta filma i filmskog spektakla, njegov možda skromniji isječak. Serija fotografija velikoga formata izložena u njujorškoj galeriji Andrea Rosen s jedne strane dio je kontinuiteta autorova rada, ali s druge strane u posebnu odnosu prema autorovu dosadašnjem radu, jer se u novom ciklusu White bavi situacijama bližim realnosti, za razliku od elemenata bošovske fantastike i mnoštva začudnih kombinacija s izvanzemaljcima, koji su redovito napučivali njegove ranije radove. Njegove glumljene, pomno producirane i režirane fotografije često su u sinemaskopu te ne hvataju prolazan kratkotrajan trenutak života, jer likovi na njima pomno i dugotrajno poziraju. Upravo se u toj pozi, kostimografiji, elaboriranoj rasvjeti, raslojava ono što je bilo osnovno mediju fotografije kao dokumentu koji prikazuje trenutak zbilje. Jer, od svih je vizualnih medija fotografija oduvijek slovila kao sredstvo najvjernijega predočavanja zbilje, a taj je izraz bio dokument. No fotografija nije sa zbiljom u tautološkoj vezi. Poput mentalne apstrakcije, to je slika izvučena iz toka vremena i trodimenzionalnoga prostora, jer fotografija kao da kreira usporedan, udvostručen svijet, realnost drugoga stupnja, zaustavljenu, kadriranu i uokvirenu sliku. Čudo fotografije, njezine tzv. objektivne slike, jest u tome što otkriva radikalno neobjektivan svijet. U tom paradoksu manjak objektivnosti svijeta razotkriven je fotografskom lećom (objektivom). ...fotografija nas osim replike uvodi u svijet trompe l’oeila. Nerealističnom igrom vizualnih tehnika, kriški stvarnosti, njezine nepomičnosti, tišine i fenomenološke redukcije pokreta, fotografija se istovremeno samopotvrđuje kao najčišće i najartificijelnije izlaganje slike. Istodobno preobražava samu naznaku tehnike, koja otvara mogućnost dvostrukoj igri: proširuje koncept iluzije i vizualne forme. Tako je uspostavljeno sudioništvo između tehničke naprave i svijeta. Čin fotografiranja sastoji se od ulaska u svijet tog intimnog sudioništva... Jean Baudrillard, La Photographie ou l’Ecriture de la Lumiea re: Litteralité de l’Image, u L’Echange Impossible, Pariz; Galilée, 1999. Zbilja još u određenoj mjeri igra ulogu u fotografijama na izložbama Stephena Shorea i Jürgena Tellera, no kod Charlieja Whitea u Everything is American referencija na zbilju leži u faktografiji bliske povijesti, ili privatnih, manjih povijesti, a informacije su preuzete iz naslova novina, kao što je podsjećanje na sudski proces Tate – La Bianca, ili u izmišljenim činjenicama faction/fiction — odnosa, kao što je ozljeda mlade američke gimnastičarke, ili herojsko poziranje vojnika, takve fotografije besprijekorne filmske produkcije zamagljuju odnos zbilje i fikcije.U devet je fotografija u boji velikoga formata očigledna aura filma, film stills, u kojima White istovremeno karikira realno i artificijelno. Poput Jeffa Walla ili Vika Muniza, usredotočen je na fotografsku iluziju, putem sukoba iluzije i zbilje. Jer, osim utemeljenja u zbilji, snažno nadahnuće mlađeg naraštaja fotografa danas upravo je film — najveća od svih iluzija. Velik se dio suvremene fotografije ugleda na film, na izgled, simulaciju, ali i konvencije filmske slike te medija i produkcijske prakse filma. Samo popis ekipe suradnika na produkciji i postprodukciji Whiteovih fotografija vrtoglav je i dug kao da je riječ o filmskoj špici. Kao i primjerice savršene fotografije Garcije Lorke di Corcije, savršene rasvjete, kostimografije i šminke, savršene scenografije i podjele uloga, kao da je riječ o holivudskom spektaklu. Vrlo su bliske modnoj fotografiji, modnim editorijalima časopisa poput »Voguea«. Ne hvataju trenutak, nego dobro namještenu pozu, a likovi/figure/protagonisti doimaju se artificijelno poput lutaka iz izloga. Ljudi u tim fiksiranim pozama, zamrznutim pokretima, postaju skulpture, dok se istodobno vremenska komponenta, ideja prolaznosti vremena, rastapa u bezvremenskoj situaciji, trenutku vječne sadašnjosti. Poput Shoreova vizualnog dnevnika, i Nürnberg Jürgena Tellera svojevrstan je dnevnički zapis o mjestu. U fragmentima i mozaičnoj strukturi nalazimo dijelove svijeta kojim autor problematizira teme o zbilji, povijesti i društvu koje ga okružuje. Već smo istaknuli kako je fotografija Stephena Shorea ostavila dubok trag na razvoju fotografije 1980–ih i 90–ih godina, u fotografskoj praksi određenog stupnja realnosti, kojoj su bliski radovi Andreasa Gurskog, Thomasa Ruffa, Thomasa Strutha, zatim i estetike Wolfganga Tillmansa te Jürgena Tellera, a veliku zaslugu u promicanju Shoreova rada imali su njemački profesori fotografije Bernd i Hilla Becher. Teller, poznatiji kao zločesti dečko modne fotografije, u novoj seriji fotografija odmaknuo se od tema i motiva koji su ga proslavili i koji su dugo bili njegov zaštitni znak — anoreksične manekenke i heroinski chic. Upravo je izložba novih fotografija Jürgena Tellera, naslovljena Nürnberg (Galerija Lehman Maupin) nastavak njegova stišanoga stila (low key) urbanoga krajolika. Fotografirajući grad Nürnberg, s teretom njegove zloglasne povijesti, oslikao je nevidljiv emotivan teret i fizičku arhitektonsku postojanost, prikazao okoliš u promjenama godišnjih doba, a umetanje osobnih fotografija iz Tellerova obiteljskog albuma prožimanje je privatnog i javnog, na lokacijama gdje se prožimaju povijest i sadašnjost. U gradu — mjestu koje je obilježeno poznatim kadrovima iz Trijumfa volje Leni Riefenstahl, ali i poslijeratnim suđenjima, arhitektura Alberta Speera što ju je naručio Hitler Tellerova je kulisa. Na Tellerovim su fotografijama ostaci arhitekture propalog ideala pretvoreni u romantičnu ruševinu, zabilježene ignorirane, zaboravljene ruševine danas su mjesto za skatere i rollere te lokacija na kojoj se održavaju rock–koncerti. Tijekom godine, u četiri godišnja doba, autor se vraćao i fotografirao prostore iz svoga djetinjstva, drveće u cvatu ili pod snijegom. Emotivna rehabilitacija Nürnberga u interpretaciji Jürgena Tellera dio je metafore prirodnoga ciklusa obnavljanja.

Branka Benčić