IRONIJA I ZNAČENJE

IRONIJA I ZNAČENJE

Allen je u sedamdesetoj godini života režirao kasno remek–djelo, film koji u smislu prethodnih napomena svakako ne dijeli pojavnu žanrovsku sličnost s većinom njegove produkcije, ali ostaje nedvojbeno alenovski

Otprilike kada se film Woodyja Allena Završni udarac počeo prikazivati u zagrebačkim kinima, u Hrvatskoj su se na DVD–u pojavila i dva poznata Allenova filma iz ranoga razdoblja njegove karijere (nešto ozbiljnijega, koje je slijedilo nakon onoga još ranijeg i najneozbiljnijeg, ako te kategorije uopće nešto znače): Oscarima ovjenčana Annie Hall (pri čemu možda nije suvišno ponoviti činjenicu da tu efemernu nagradu Allen nije došao preuzeti jer mu je bilo važnije da ne propusti jazz–sesiju u nekom njujorškom klubu) i Manhattan, koji će mnoge intelektualce kojima je Allen tada postao jedna od filmskih autorskih zvijezda navesti na usporedbe s jednom od prvih takvih redateljskih superzvijezda, Federicom Fellinijem, a ponajviše zbog Allenova tematiziranja New Yorka bliska Fellinijevu tematiziranju Rima. Mnogo je prošlo od tih vremena, Allen je u međuvremenu snimio mnoštvo filmova, među njima neke od svojih najboljih, uglavnom slijedeći poetiku zacrtanu u ta dva, radeći ironijske komedije, u kojima metaforički demonski svijet nikad nije odveć daleko (a taj će svijet Allen naposljetku i izravno vizualizirati u Dekonstruiranju Harryja), u kojima se radnja većinom bavi katastrofalnim propadanjem junaka (jasno simboličkim i s komičkim predznakom pa stoga ne i konačnim), koji je najčešće u Allenovu glumačkom obličju i u njegovoj varijanti eirona kao neurotična intelektualca, ali se naposljetku ipak uspostavlja gdjegod više gdjegod pak manje vrst komičkoga razrješenja ili ravnoteže, pa i slobodnog društva. Uostalom, čini se da su i najbolji Allenovi filmovi iz toga dugog razdoblja bili upravo oni najbliži punoći prave komedije svetkovine, filmovi poput Hanne i njezinih sestara, Dana radija, pa i Moćne Afrodite i simpatičnoga minornijeg djela Svi kažu volim te (u kojima nije nevažna za komediju tako karakteristična uloga obiteljskih okupljanja i svetkovina), ali i (tek) nešto drukčijih Zeliga i Metaka nad Broadwayom, u kojima je društvo humornih opsesija snažnije, ali komički duh ipak prevladava. Oni pak Allenovi radovi iz toga razdoblja koji su se pokušavali isključivo ironijski baviti izmještenim svijetom poput Zločina i prekršaja bili su manje uspjeli, u svakom slučaju rjeđi, pa i manje zanimljivi, a i Allenov pomalo neobuzdani režijski postupak u spomenutom filmu nije funkcionirao kao pokušaj stilskog uobličavanja svijeta u rasapu nego više kao sam svijet u rasapu. Allen je međutim sada, u sedamdesetoj godini života, kao i mnogi veliki redatelji prije njega, režirao kasno remek–djelo, film koji u smislu prethodnih napomena svakako ne dijeli pojavnu žanrovsku sličnost s većinom njegove produkcije, ali ostaje nedvojbeno alenovski, dijeleći preokupacije kojima se Allen kontinuirano sporadično vraćao (pa se tako unutar njegova opusa najočitije nadovezujući upravo na Zločine i prekršaje). Završni udarac iskorak je iz Allenove omiljene ironijske komedije u čistu ironiju (shvaćenu kao generički narativni oblik, a ne stilsku figuru), a u žanrovskom obličju melodramskoga trilera. Kao vrhunski primjer ironije ovaj film stoga pretpostavlja i prikazuje svijet pun nepravilnosti, budalaština i zločina, ali stalan i neizmjestiv. Osjećaj blizine demonskog iz komedija ovdje se i vizualizira u realističkom, a ne stiliziranom ruhu u skladu s niskom normom karakterističnom za ironijski mit. Gotovo neprestano film djeluje kao parodija romanse, a junak (filmski besprijekorno odabran u obličju Jonathana Rhysa Meyersa, kao fizički gotovo čovjek bez svojstava, apsolutno normalan) pokazuje se kao idealan lik eirona niske norme, koji je toliko ljudski slab da se ne može oduprijeti svojim strastima (a za što film nudi i opravdanje u obličju Scarlett Johansson) te ga gledatelj gledajući ga odozgo pomalo i simpatizira, čak i kad se on otkrije kao puna parodija romantičke uloge pa na kraju postane tipičan lik ironijskog ludila, dakle, u konvenciji žanra, i ubojica. Uostalom, film romansu parodira ili obrće i razvijanjem fabule kao (metaforičke) potrage koja završava ciljem što se ne nalazi gdje bi trebao biti, a ironija u svoj svojoj punoći izbija upravo u verbaliziranom motu ovoga djela, u naglašavanju neprekinutog okretanja kola sreće. Stoga moralni interes nestaje iz sama svijeta filma u korist onoga poopćenijeg i više metaforičkog, stoga je Allen snimio film koji je jedan naš filmolog i mogao opisati kao Chabrolov film koji je režirao Hitchcock. Allen se ovim filmom čini se konačno pokazao i kao superioran redatelj u onom tehničkom smislu pa bi i to mogao biti jedan od razloga spomenute usporedbe. Režirajući svoj sasvim sigurno najklasicističkiji film, Allen je mogao i iz tog razloga doći do djela koje će besprijekorno preuzeti retoriku hičkokovskoga trilera, a da istodobno taj žanr i dekonstruira. I iako je i Hitchcock svoje filmove uvijek režirao s nemalo ironije, kontinuirano zadirkujući publiku, Allen je u Završnom udarcu udario na same temelje općeprihvaćenih žanrovskih očekivanja pa se i u tome također otkriva sva ironijska postavljenost djela. Jer, iako nam od sama početka kazuje da stvari mogu ići na bilo koju stranu, ipak nam treba neko vrijeme po završetku filma da prihvatimo stranu na koju su nakraju otišle. Predstavljajući nam relativno (nikad ne i potpuno) simpatična protagonista čija nam slabost može itekako biti razumljiva, Allen nas majstorskom uporabom režijskih rješenja iz standardnoga žanrovskog repertoara trilera stavlja u poziciju da u pojedinim trenucima istodobno navijamo za ubojicu, ali i da očekujemo njegovo razotkrivanje (i katarzički kraj do kojeg, posve u skladu s ironijom, nikako ne dolazi). Štoviše on nam stalno tijekom filma pokazuje da naša uobičajena očekivanja mogu biti itekako krhka, dovodeći to do vrhunca pred sam kraj, kada zamršenom igrom sudbine, nakon što i protagonist i gledatelji gotovo povjeruju da je ipak razotkriven, on bude posve oslobođen bilo kakve sumnje. Allen se tu ne igra samo žanrom (a igra se odlično jer u svega dvadesetak minuta daje i sjajnu parodiju motiva detektivske istrage) pokazujući da on prirodno nije zadan, nego i gotovo paradoksalno istodobno upućuje na igru, odnosno kombinatoriku stalno provizornih i nikad dovršenih rješenja i formula kao temelj umjetničkog sustava, a šire, i života (ma kako preuzetno posljednje moglo zvučati), a istodobno i na široko područje nedefiniranoga neodređenog, i neodredivoga, područje slučaja koje je tako blisko povezano i s ironijom i s trilerom i s filmom samim. I to uostalom svjedoči o slojevitosti Završnog udarca, djela koje nam neprestano proizvodi osjećaj nelagode uvijek iznova pokazujući da najveća umjetnička ostvarenja nikad nisu konvencionalna i nikad ne slijede banalne moralizatorske pouke. Štoviše, ona mogu, otvarajući područja apsurdnosti i ispraznosti, biti i opskurna pa i dekadentna, a te epitete ne možemo doživjeti nego kao komplimente.

Bruno Kragić