Nepristajanje na trajne vrijednosti

Nepristajanje na trajne vrijednosti

Posrijedi je divan kaos iz kojega neprestano izvire pozitivna i nikada predvidljiva stvaralačka energija. Kožarićevu umjetnost, dakle, nije moguće pripitomiti ili dovesti u red, institucionalizirati

Kraj prošle odnosno početak tekuće godine obilježila su, barem što se likovne umjetnosti tiče, dva važna događaja. Nakon što smo u jednom od prethodnih brojeva »Vijenca« izvijestili o novom stalnom postavu Moderne galerije, sada nam preostaje osvrnuti se i na Umjetnički paviljon. Tamo je, naime, nedavno zatvorena retrospektivna izložba doajena hrvatske likovnosti Ivana Kožarića. Osmišljavanje i realizacija izložbenoga projekta poput Kožarićeve retrospektive svakom je teoretičaru suvremene umjetnosti zasigurno izazovna i nadasve zahtjevna zadaća, iz barem nekoliko valjanih razloga. Ponajprije, ozračje koje obično prati sve retrospektivne izložbe, kao i poruke što ih one najčešće odašilju, sušta su suprotnost Kožarićevim stvaralačkim, pa i životnim nazorima. Retrospektive nastoje temeljito i uvjerljivo odgovarati na pitanja, one teže zaokruživanju priče, pri čemu nerijetko izazivaju i (ne)poželjno uzdizanje autora i njegova opusa na svojevrstan pijedestal nedodirljivosti. I kako onda ovdje uklopiti Kožarića, čiji lik i pripadno djelo već više od pola stoljeća začudnom uvjerljivošću svjedoče o predanoj zagledanosti u svijet što nas okružuje sada i ovdje, o neograničenoj stvaralačkoj slobodi i ležernosti te o neutaživoj želji za neprestanim propitivanjem svih umjetničkih konvencija i postulata? Za ilustraciju Kožarićeva nepristajanja na bilo kakve trajne i nepromjenjive umjetničke vrijednosti dovoljno se prisjetiti 1971. i postupka tijekom kojega će cijeli svoj atelijer, uključujući i sve u njemu zatečene skulpture izvorno nastale prije više godina, naprosto obojiti u zlatno! Ili 2000. i izložbe u Domu hrvatskih likovnih umjetnika, kada je na svoju brončanu skulpturu Čovjek koji sjedi iz 1954. nadovezao zmijoliku i nekoliko stotina metara dugu aluminijsku foliju, koja je na taj način obuhvatila gotovo cijelu unutrašnjost Meštrovićeva cilindričnog zdanja. Posve indikativno, Kožarić je tu izložbu naslovio Skulptura 1954 – 2000, poigravajući se na taj način — nije teško pogoditi — upravo s formom retrospektive. Po zatvaranju ove izložbe bronca je ostala kakva je i bila, a brojni dijelovi prigodno razrezane aluminijske folije razdijeljeni su posjetiteljima. Kada je Kožarić, svemu spomenutome usprkos, ipak pristao na običnu retrospektivu koja će nastojati podastrijeti presjek njegova pedesetogodišnjeg stvaralaštva, uslijedili su ključni i izrazito osjetljivi problemi koncepcije i likovnog postava. Koncepciju su osmislili Jerko Denegri i Tonko Maroević, a Maroević se, zajedno s Radovanom Vukovićem, prihvatio i postavljanja izložaka. Dakako, nezaobilaznu ulogu u tim poslovima imao je i Kožarić osobno. Svaka retrospektiva uvijek pretpostavlja neku sistematizaciju, čemu se Kožarićev rad, u cjelini promatran, zapravo opire! Kreativni nered — nećemo pretjerati nazovemo li to i kaosom — naime, nedvojbeno je svojevrstan autorov zaštitni znak. Ali, to je divan kaos iz kojega neprestano izvire pozitivna i nepredvidljiva stvaralačka energija. Kožarićevu umjetnost, dakle, nije moguće pripitomiti ili dovesti u red, riječju institucionalizirati. Upravo zbog toga, vrlo pojednostavnjeno, ona je i danas jednako vitalna kao što je to kontinuirano bila i tijekom prošlih desetljeća. Ali kako onda smisleno prezentirati autorove radove? Na koji način sve te skulpture, crteže, slike, asemblaže, instalacije, ready–made–objekte i još neke druge uratke, formalno toliko raznorodne, ali uvijek u svojoj biti duboko kožarićevske, ponuditi publici kako bi ih ona doživjela u njihovu pojedinačnu značenju, ne gubeći pritom i prijeko potrebnu svijest o cjelini? Koje radove istaknuti kao ključne i je li to uopće potrebno? Na te izazove, dakako, nipošto nije lako odgovoriti. Osim toga, ovo i nije prvi put da se istodobno izlaže velik broj Kožarićevih djela. Ali, u svim prethodnim slučajevima (Galerija Zvonimir u Zagrebu 1993, Muzej moderne umjetnosti u Parizu 2002. i Dokumenta XI u Kasselu iste godine) bila je riječ o posve originalnim i specifičnim izlagačkim projektima tijekom kojih je Kožarićev atelijer, sa svim svojim radovima i osobinama, naprosto preseljen u novi prostor. Genijalna autentičnost zamisli naglašena je i činjenicom da je Kožarić osobno često boravio u svojim privremenim atelijerima, neprestano nešto radeći i istodobno komunicirajući s posjetiteljima izložbe. Autori koncepcije u Umjetničkom paviljonu s pravom su zaključili kako ne bi imalo smisla još jednom ponoviti ideju preseljena atelijera. Isto tako, bili su potpuno svjesni da bi neki konvencionalni postav uz znatniju uporabu postamenata, pregradnih panoa ili — ne daj Bože — vitrina, potpuno poništio kožarićevski živ i uvijek zaigran duh 84–godišnjeg dječaka, koji je oduvijek bježao od uspjeha. Stoga su, čini nam se posve ispravno, posegnuli za svojevrsnim kompromisnim rješenjem. Izlošci nisu natrpani i u stalnim mijenama kao što je bio slučaj s preseljavanjem atelijera, ali su ipak predstavljeni na šarmantno ležeran i neuredan način, nerijetko i izravno na podu, dok radovi na zidovima nipošto ne robuju pravilnim razmacima ili u centimetar točno usuglašenim uzajamnim visinama. Neki kritičari izrazili su neslaganje s takvim postavom kao odveć nekonvencionalnim. Čak su rabljene zajedljive dosjetke o prizemljenu Kožariću. Mišljenja smo da su posve u krivu. Zar bi se Kožarićev rad trebao podvrgavati ili prilagođavati bilo kakvim konvencijama i nedvojbeno impresivnim statusnim odjecima što ih Umjetnički paviljon i mogućnost retrospektivna izlaganja u njemu sa sobom nose. Nipošto! Retrospektiva ili neka posve mala izložbica, Umjetnički paviljon ili nečiji podrum, lijevanje javne skulpture u bronci ili čeprkanje po najobičnijim predmetima poput kanti za smeće ili oznaka za radove na cesti — Kožin pristup uvijek je bio u biti isti i na ponos hrvatske suvremene umjetnosti. Nestrpljivo iščekujemo sljedeću retrospektivu!

Vanja Babić