Dva partizanska modela

Dva partizanska modela

Uz Slavicu i Živjeće ovaj narod veže se paradoksalan pripadnosni problem: prvi film nastao je u srpskoj produkciji, pa se smatra i prvim srpskim filmom, dok je drugi bio prva produkcija Jadran filma, pa se atribuira kao prvi poratni hrvatski film

Povijest su oduvijek pisali pobjednici, odnosno, u povijesnoj perspektivi uvijek se činilo — barem donedavna, do prodora povijesti odozdo i povijesti svakodnevice — da je svakodnevica prošlih vremena bila monolitna i bez pukotina, da je imala jasnu i razgovijetnu pripovijest, bez oporbe ili alternativa. Tako se dugo vremena, pa čak i danas, čini da su prve godine nakon 1945. i uspostave nove države čista i nedvojbena cjelina, da ne kažem široka cesta prema naprijed. Tek ovih dana otkrivamo negativ razdoblja 1941–45, naspram pozitivu razdoblja nakon 1945; proteklih godina neki su književni povjesničari otkrili da je NDH imala časopise, knjige, književnike, pa i dobre romanopisce (Zvonimir Remeta), koje je u velikom brisanju 1945. prekrio potpuni zaborav. Mnogi danas otkrivaju kulturnu scenu i svakodnevicu jedne mračne države, a uskoro nas istovjetna pojava očekuje — mnogi se nadaju — i u pogledu filma u NDH. Film je tako u poslijeratnoj Jugoslaviji krenuo od nule; bio je proglašen — potpunim negiranjem četiriju slikopisnih godina — jedinom novom umjetnošću, izvorno nastalom u jugoslavenskom socijalizmu te stoga nezaprljanom buržoaskim idejama. No — barem što se kulturnog kontinuiteta između NDH i poratne Hrvatske tiče — hrvatska filmologija tu je bila načistu mnogo prije ostatka humanističkih struka što se bave umjetnostima, ustvrdivši da je posliječetrdesetpetaški Jadran film izravan nastavak Hrvatskoga slikopisa. Ta priča — prvi put javno izrečena u Škrabalovoj knjizi — uključuje jednoga prikrivenog partizanskog ilegalca u jezgri Hrvatskog slikopisa (Milan Katić), jednoga apolitičnog profesionalca (Branko Marjanović koji je — da parafraziram raniji Tadićev napis — iz endehaškoga žurnala idući tjedan uskočio u komunistički, umalo ne zapazivši zamjenu mjesta što su je obavile ideologije), te skupinu snimatelja koji su 8. svibnja 1945 — možda neki od njih i ne znajući da sudjeluju u ilegalnoj akciji — iznijeli kamere na ulice da snimaju oslobođenje, spasivši tako slikopisnu opremu, koja će, raznesena širom Jugoslavije, biti tehnička baza za (nad)gradnju svejugoslavenske kinematografije, osnova koja je uključivala i filmske autore koji su glatko prešli iz jedne države u drugu. Barem do 1950. sve u novoj formaciji izgleda nam jednoglasno, apsolutno, optimistično, ujedinjeno. Nema proturječja, nema pukotina, nema dvojbi. Žurnali i dokumentarni filmovi veličaju pobjedu, radne akcije, obnovu, polet i žustrinu, mladost, budućnost, utopiju, premašivanje radnih normi i rokova; timovi se natječu u brzini izgradnje zadružnih domova i uštedi cigala. »Mi smo se bili dobrovoljno kastrirali,« rekao je Branko Belan, no tek suvremeni pogled otkriva pukotine u toj naizgled monolitnoj gradnji nove države. Nije tu riječ o potisnutom, drugom, koje je nestalo iz diskursa, s vida (to buržoasko, natražnjačko, građansko, reakcionarno, kulačko) — jer koliko je ono postojalo ispod površine i prikrivalo se, pitanje je na koje tek treba odgovoriti, ali se zasad, barem po dosadašnjoj postjugoslavenskoj reprezentaciji, može zaključiti da je itekako postojalo, čak i kao javna činjenica; ili se danas barem postavlja kao naknadna pamet ili barem učitavanje (govorim o filmovima poput Sokol ga nije volio ili Duga mračna noć). Ukratko, koliko se god kastracija uistinu činila potpunom i dobrovoljnom, u svem tomu raspravljanju o problemima naše filmske umjetnosti i ideji da film govori o našoj novoj stvarnosti, u toj očitoj uporabi filma kao agitacijskog, prosvjetnog, ideološkog i političkog medija u tom predtelevizijskom i uopće netehničkom razdoblju, među najširim slojevima slabo pismena seljačkog stanovništva — ipak se, u pomnu čitanju (gledanju) filmskih tekstova nameću očite pukotine i iskliznuća koja govore o vremenu traženja i ispipavanja kakva bi umjetnost za to novo vrijeme trebala biti, i koje su granice njezine (ideologijske, državne, partijske) tolerancije. »Film [je] rođen u revoluciji«, pisao je Petar Volk: »Može li se uopšte napraviti film o revoluciji?... Kako formulisati estetsku platformu za tako idealizovanu projekciju stvarnosti?« Prva tri poratna cjelovečernja igrana filma daju odgovor na to pitanje: sva tri bila su revolucionarni i partizanski filmovi čiji su diskursi bili izrazito ideologizirani; sva tri ponudila su najranije modele za reprezentaciju NOB–a kao mitskoga rodnog mjesta nove države. Uz nešto kasniju Marjanovićevu Zastavu (1949), prva dva filma, Slavica Vjeke Afrića i Živjeće ovaj narod Nikole Popovića, oba iz 1947, daju nam idealne ogledne uzorke za usporedbe. Uz Slavicu i Živjeće ovaj narod veže se i paradoksalan pripadnosni problem: prvi film nastao je u srpskoj produkciji, pa se smatra i prvim srpskim filmom, dok je drugi bio prva produkcija Jadran filma, pa se atribuira kao prvi poratni hrvatski film. Ne ulazeći sad u pitanje koliko je uopće moguće govoriti o nacionalnoj i kulturnoj pripadnosti filmova nastalih neposredno nakon Drugoga svjetskog rata, u razdoblju do ranih pedesetih, kada sam film ponajviše (očito neuspjelo) djeluje kao melting pot jedinstvene jugoslavenske nacije rođene u narodnoj revoluciji (pa se stoga i ovaj niz državnih filmova nastalih do 1950. može odrediti kao nacionalistički realizam, kako je to napravio Daniel Goulding), valja istaknuti paradoksalnu činjenicu da je prvi srpski film režirao hrvatski redatelj, a prvi hrvatski film srpski redatelj — dodajmo kao prilog tom podatak da je Popović režirao i prvi bosanskohercegovački film (Major Bauk, 1951). U svakom slučaju, ti filmovi nastajali su u istim proizvodnim uvjetima, imali su jednaku kulturnu proizvodnju i potrošnju u okviru iste države i, uostalom, reprezentirali su iste ideologeme unutar jedinstvenoga recepcijskog obzora. A kad bismo išli za kulturnim i civilizacijskim očitovanjima, koliko god to bilo sklisko područje, treba istaknuti da u Slavici hrvatski glumci glume lokalnim idiomom, da se radnja zbiva u dalmatinskom mjestašcu, i da je naivni melodramatski idealizam (Škrabalo) i kulturno i mentalitetno pripada hrvatskom podneblju (npr. Našem malom mistu). Živjeće ovaj narod s druge strane, osim što mu sam naslov nije na hrvatskom standardu (čak ni onoga vremena), nije na hrvatskom jeziku, nego na idiomu zapadnobosanskih Srba i bez hrvatskih glumaca u važnijim ulogama, dok mu radnja prati povijest partizanskog ustanka u zapadnoj Bosni. Ono što je najvažnije u srazu (ne samo teoretskom nego i istinskom, na ondašnjem političkom terenu) jest supostavljanje i suprotstavljanje dvaju modela za filmski prikaz revolucije koji su oni ponudili. Afrić je bio — barem što se filma tiče — diletant, odnosno dobronamjerni kazalištarac velikoga partizanskog autoriteta koji je samostalno krenuo u snimanje istinski prvoga filma u novoj Jugoslaviji. Golem uspjeh ovoga filma i danas zrači s platna: on je simpatičan, publika mu je blagonaklona i lako ga je percipirati kao prvi cjelovečernji camp–film u hrvatskoj kinematografiji (kojoj je camp već bio znan iz kratkih radova Oktavijana Miletića). Kazališna impostacija napudranih glumaca i rekvizita u ravnoj liniji pred kamerom, s uvijek jednakom kazališnom udaljenošću od objektiva, prikaz scena u tabloima dostojan ranoga nijemog filma te pogotovo montaža u kojoj, riječima Vicka Raspora, »kadrovima samo fali klapa«, a pojam je kontinuiteta među kadrovima potpuno nepoznat Afriću, sve je to itekako odbilo državu od toga filma, te je tako nastao i slučaj Slavica, rješavan na brojnim okruglim stolovima. Odgovor na Slavicu, »put kojeg naš film ne smije slijediti«, bio je upravo pomno isplanirani ŽON. Za razliku od ŽON–a, iza kojega je stajala megalomanska produkcijska mašina države i Jadran filma, Afrić je godinu prije Popovića film krpao na komadima različitih filmski vrpci, nakon što ga je snimio bez rasvjete i scenografije, u uvjetima dostojnim Eda Wooda. Upravo je taj nedostatak državne potpore, odnosno film kao proizvod entuzijazma nekolicine kazalištaraca, omogućio Afriću da izbjegne zamisli o narodnom filmu. Ukoliko Afrić i pokušava na papiru slijediti socijalistički realizam, o kojemu se tada mnogo pisalo, u izvedbi on skreće u intuitivni folklorni realizam, što se pogotovo očituje u predratnoj socijalnoj priči o osnivanju samostalne ribarske zadruge u inat lokalnim patricijima, što podsjeća na roman Obitelj Malavoglia Giovannija Verge, što ga je pod naslovom Zemlja drhti ekranizirao Visconti (1948). Sličnost nije slučajna — taj roman ključno je djelo talijanskoga verizma, naturalističkoga realizma koji tematizira svijet ribara i težaka, a čiji je hrvatski odjek bio upravo dalmatinski folklorni realizam iz druge polovice 19. stoljeća. No, sam svršetak Slavice, tj. Slavičina pogibija, Afrićev su danak socrealizmu i ideologiji, kad ona po nakalemljenu dramaturškom obrascu umire za našu stvar, što u općem veselju pobjede nije rastužilo ni njezina zaručnika. Isti svršetak ponovio je i Živjeće ovaj narod, koji — premda profesionalnije snimljen, montiran i odglumljen — očituje državnu ideju o filmu kao prikazu revolucije u kojoj je utemeljena nova stvarnost. On pruža pompozan prototip za državni model reprezentacije NOB–a, koji će poslije slijediti mnogi filmovi, na čelu s Bitkom na Neretvi Veljka Bulajića. Posrijedi je kolektivna freska (Škrabalo) koja jedva održava na okupu hrpu nabacanih kroničarskih događaja iz partizanske povijesti; likovi nisu individualizirani, ali ne postaju ni socrealistički tipovi. Ideologija je u potpunosti zaokupila verbalni sloj filma: svaku emociju likovi izražavaju narodnom pjesmom, kolone partizana nasinkronizirane su poratnim partizanskim pjesmama, dok likovi uče pisati s Titovih proglasa i hvale partiju koja »kao da je iz našeg srca progovorila.« ŽON je sve izveo po šabloni: veličanje partije i vođe, veličanje ideologema poput naroda, revolucije, bratstva i jedinstva; nazočna je i socrealistička kategorija odgojnosti kao i Gouldingov jugoslavenski nacionalizam, a film — kao i Slavica — završava pobjedom kolektivnoga nad individualnim i budućnosnom perspektivom kao apoteozom revolucije i ideologije. No, ta dva filma ipak su ukazala na različite putove u prikazu revolucije: i dok se Popović bavi hladnom, objektivnom inauguracijom mitološkoga shvaćanja i ikonografskog prikazivanja NOB–a (što je, po Škrabalu, bio uzrok odbojnosti filma publici), Afrić je u jednostavnoj, naivnoj priči, ma koliko diletantski izvedenoj, nastojao emocionalno pridobiti gledatelje.

Tomislav Šakić