Mračna utopija velegrada

Mračna utopija velegrada

Izložba je postavljena u kontinuiranom frizu koji sugerira filmsku traku, gdje su pojedini crteži i grafički listovi shvaćeni kao filmske sličice na ritmiziranoj bijeloj i cjelovitoj crnoj podlozi, a obuhvaćaju — sugerirajući filmsko bilježenje vremena — u vizualno gotovo neprekinutu nizu sva četiri zida galerije

Tijekom prosinca prošle i siječnja ove godine održana je u Galeriji Milan i Ivo Steiner koja djeluje u sklopu židovske općine u Zagrebu iznimno zanimljiva i poticajna izložba studijskoga karaktera Sergija Glumca (1903–1964) u kritičkoj vizuri mlade povjesničarke umjetnosti Lovorke Magaš (1981). Nažalost, kao što to u našoj sredini biva, od strane kritike ova je izložba dosad prošla posve nezapaženo — ni jednim osvrtom nije u medijima komentirana — što je čini se sudbina toga u široj javnosti relativno nepoznata umjetnika, a u struci, osim analitičkog teksta u knjizi Grge Gamulina Hrvatsko slikarstvo XX. stoljeća iz 1987. i ozbiljne studije Marijana Susovskog iz 1991, nedovoljno je valoriziran njegov opus u cjelini. To čudi, jer je autor u pojedinim djelima (grafičke mape Metro, Beton) dosegnuo vrhunske rezultate vizualnoga promišljanja i oblikovanja te uz Josipa Seissela, Romola Venuccija, pojedine Gecanove radove i neke druge autore, pripada našim najvažnijim predstavnicima postavangarde iz dvadesetih i tridesetih godina prošloga stoljeća, tzv. drugoj liniji. Upravo to razdoblje od 1925. do 1935. problematizira i izložba. Imponira primjeren postav izložbe koji pokazuje bit njegovih iskustava s ekspresionističkim filmom, a i kazalištem toga doba (nakon prve od samo tri samostalne izložbe u Urlichu 1931. radi kao scenograf današnjega HNK) s kojima se mogao susresti tijekom boravaka u Berlinu (1923), gdje, što se čini važnim, pohađa jedan semestar arhitekture. U Parizu (1925. i 1927–1928) uz važan boravak na Lhoteovoj, za hrvatsku modernu važnoj akademiji, prati i aktualna kulturna događanja poput Picassove izložbe i Djagiljeva baleta. Naime, izložba je postavljena u kontinuiranom frizu koji sugerira filmsku traku, gdje su pojedini crteži i grafički listovi shvaćeni kao filmske sličice na ritmiziranoj bijeloj i cjelovitoj crnoj podlozi, a obuhvaćaju — sugerirajući filmsko bilježenje vremena — u vizualno gotovo neprekinutu nizu sva četiri zida galerije. U Lhoteovskoj maniri predstavljeno je nekoliko Glumčevih aktova iz 1925. i 1928, koji svjedoče o problemu trodimenzionalnoga, postkubističkog predstavljanja forme postignute različitim usmjeravanjem, sjenčenjem, odnosno modeliranjem oblika. André Lhote, koristeći se formalnom morfologijom kubizma ponovno oko 1920. uvodi problem iluzije u umjetnosti trodimenzionalnim svladavanjem oblika i prostora stvarajući svojevrsni hibrid kubizma. To geometrizirajuće 3D–iskustvo u kasnijim će radovima biti za Glumca važnije nego kubistički morfološki repertoar. Zapažamo ga već na Apstraktnoj kompoziciji iz 1925, koja čar duguje upravo tome što nije potpuno apstraktna, iako je sugerirana apstrahirajućim jezikom. Do izražaja će ono biti iskristalizirano u grafičkoj mapi linoreza Le Métro tiskanoj u vlastitoj nakladi u Parizu 1928, što čini vrhunske domete realizacije u sklopu cijele naše moderne posredovanjem kontrastne crno–bijele estetike modernoga doba koja proizlazi iz polarizacije čovjeka i stroja. Čak više od toga, ona je izraz mračne i utopijske vizije industrijskoga velegrada, po svome osjećanju i oblikovanju vrlo bliske onoj iz ekspresionističkoga filma Metropolis Fritza Langa iz 1926/1927. Glumac je to postigao suverenim, izrazito modernim jezikom zasnovanim na pomacima rakursa, dubokim, rotirajućim prostornim dijagonalama i konstrukcijama, vrsno uporabljenim crno–bijelim kontrastima primjerenim ekspresionizmu. No, on ne potječe iz slikarstva. To je novi ekspresionizam industrijske epohe srodniji ekspresionističkom filmu nego ekspresionizmu u likovnim umjetnostima. To uočavamo pri pozornijem promatranju jer nas dvanaest listova Métroa ne podsjeća samo na strip nego i na knjigu snimanja, na dvanaest filmskih kadrova koji zajedno tvore jednu sekvencu, povezano bilježeći vizualne situacije, kretanje, filmski protok vremena u podzemlju i nadzemlju metroa. Važno je napomenuti da je jedan primjerak mape već 1929. otkupio The British Museum, a Moderna galerija u Zagrebu vrlo je zainteresirana za Métro i želi otkupiti jedan od na tržištu preostalih primjeraka. Usporedne, ali drukčije prostorno–oblikovne izražajnosti i atmosfere donose tri lista iz mape Paysges de Paris iz 1929. Filmnoarovsko osvjetljenje, neobični kutovi gledanja i kadrovi iz poniranja, kazališno–filmska scenografija sablasnih gradskih kulisa i praznih ulica bez ljudi, stvaraju zastrašujući ugođaj, drukčije, također mračno viđenje Pariza. Treća grafička mapa Beton (1930), nastalu u povodu izgradnje tržnice Dolac u Zagrebu, temelji se na kazališnom iskustvu, što uočavamo ako je usporedimo s litografijom Postavljanje kulisa iz 1935. Sceničnost, dramatični, treptavi chiaro–scuro uporabljen u oblikovanju struktura unutrašnjih prostora tržnice (građevinski, betonski elementi, skele) i relativiziranju proporcija u odnosima između sitnih likova i monumentalne okoline temelje se i na uspostavi svojevrsna spot–light–efekta, preuzeta iz kazališta, kako to navodi autorica koncepcije. Uz izrazito melankolične ekspresionistički tretirane grafike Razgovor i Dvije sestre iz 1928. izložba predstavlja ponajbolje, najslojevitije radove Sergija Glumca. Njegove socijalne utopije, uz aktualno i pojedinačno, zahvaćaju budućnosno, pogotovo ako ih interpretiramo iz pozicije našega visokotehnološki strukturirana, otuđena vremena. Buduće monografsko istraživanje Glumčeva opusa treba to tek dokazati.

Željko Marciuš