Country za nježne kauboje

Country za nježne kauboje

Različitost čitanja glazbe ne omogućava samo skladateljeva ideja nego i redateljeva mudrost, jer izvan filma partitura djeluje neutralnije nego u filmu, gdje, zbog veze sa slikom, poprima niz skrivenih značenja

Ang Lee za svoj je kontroverzni, dubokoumni, tragični film prema priči E. Annie Proulx potražio glazbenu pomoć argentinskoga skladatelja i producenta Gustava Santaolalle. Za film Planina Brokeback Santaolalla je djelomično zaboravio svoju temeljnu orijentaciju (fuzija latino glazbe i rocka), jer se okrenuo skladanju intimne country–partiture. Doduše, kada govorimo o intimnome, to je specifično intimno, jer glazba je u filmu Planina Brokeback ponajprije vezana uz lijepe planinske krajolike, a tek zatim uz druženje dvojice kauboja koje prerasta u nešto više. Po toj karakteristici funkcionalno je jednostavna i jasna: sporadično se pojavljujući u filmu, ona služi kao poveznica kadrova bez dijaloga ili važnijih zbivanja, tako da je njezin utjecaj na sliku naizgled malen. Ang Lee zadržao je svojevrstan dokumentaristični pristup, a rijetka uporaba glazbe uz gotovo bajkovitu planinu Brokeback gotovo je učinila skladatelja i njegovu partituru neutralnim promatračem. Međutim, ako se pomnije sluša u filmu, otkrit će se skrivene kvalitete partiture. Zadržavajući country–zvuk, Santaolalla definira mjesto. No premda se ne miješa u zbivanja, ne dopušta ni da glazba postane čista atmosfera. Ona je djelomično travnati tepih koji podcrtava ljepotu planine, ali kao što se u filmu često naglašava, upravo je planina krivac za razvoj odnosa koje ljudski zakoni smatraju neprirodnim. I tu je njihova veza: dok okolina ni pod kakvim uvjetima ne prihvaća homoseksualnost (čak i sâmi protagonisti teško prihvaćaju svoje seksualno usmjerenje, pa pokušavaju živjeti normalnim životima), skladatelj — povezujući se s planinom — govori upravo o prirodnosti tog odnosa. Tako njegovo stajalište nije posve neutralno. Ennisovo kretanje planinom, njegova zbunjenost nakon prvoga seksa i nesposobnost da reagira na okolne događaje pretapaju se u zamućenu glazbu/zvuk koji, sveden na dimenziju metadijegetskog, stoji u njegovoj glavi. Doista, glazbeno je kretanje jednoobrazno, gotovo statično (i zato se doživljava kao neutralna atmosfera), a upravo time postaje dio unutarnje drame koja se ne smije izraziti. S druge strane, Santaolalla se čuva izjednačavanja s emocionalnim ispadima junaka koji sve teže žive pod pritiskom sukoba vlastitih htijenja i zahtjeva okoline. Ostajući jednolika (a jednozvučnu komornost postiže malim sastavom od dvije gitare i nekoliko gudača), homoseksualna romantika koja se čak izjednačava s romantikom prirode, nikada ne prelazi u ekstremni izraz. Emocionalne su patnje toliko duboko zakopane, da su reakcije (osim spomenutoga zamućivanja, pretvaranja glazbe u zujanje u ušima) neprimjetne. Ennis ne smije reagirati na smrt, ali ipak — očekivano — reagira. No glazba ostaje na dokumentarističkoj razini promatrača, dajući drami samo sukus mogućnosti (mogućnost reakcije, mogućnost romantike, mogućnost opisa i komentara, mogućnost neutralnog ponašanja). Na toj razini ostaju i pjesme, koje, zbog veze s juke–boxom, gotovo i ne zapažamo. No uloga je pjesama (koje su, jasno, sve country–žanra, pa time dodatno određuju mjesto radnje — Texas) uloga komentara. Ljubavne pjesme koje je Santaolalla skladao za film (No One’s Gonna Love You Like Me i A Love That Will Never Grow Old, nagrađena Grammyjem) govore o univerzalnoj ljubavi. Pjesme ne upiru prstom o istospolnu ljubav, nego — poput redatelja Leeja — progovaraju o socijalnoj problematici koja progone homoseksualaca izjednačava s progonima crnaca. Tako pjesme, premda pozorno uklopljene u radnju, poprimaju ulogu grčkog chorusa koji progovara sa svoje nepristrane promatračke perspektive. No pjesme su istodobno duboko osobne (He Was A Friend of Mine pjeva u špici Willie Nelson), pa i one pružaju skrivenu ambivalenciju (objektivnost, pokušaj da se ne upleće — subjektivnost, proživljavanje sudbine likova) kao i Santaolallina filmska partitura. Različitost čitanja, dakako, ne omogućava samo skladateljeva ideja nego i redateljeva mudrost, jer izvan filma partitura djeluje daleko jednolikije i neutralnije nego u filmu, gdje, zbog veze sa slikom, poprima niz skrivenih značenja, dok pjesme — jasno — na soundtracku dobivaju prednost.

Irena Paulus