U potrazi za izgubljenom ljubavi

U potrazi za izgubljenom ljubavi

Sakrivena ispod naslaga skladateljske mudrosti, ljubavna tema u najstarijem King Kongu ne razdvaja nego objedinjuje ljubavne parove. Max Steiner i nakon tri filma nastavlja suvereno vladati kraljevstvom Kong

Za skladatelja Maxa Steinera, koji je 1933. bio zaposlen u studiju RKO, King Kong redatelja Meriana C. Coopera i Ernesta B. Schoedsacka bila je samo jedna od brojnih zadaća. No King Kong je bio prvi film pustolovno–akcijskog tipa, pa je i Steinerova partitura nosila obilježje prve velike filmske partiture. Ipak, pratile su je tri komponente tipične za rano zvučno razdoblje: ilustracija, mickey–mousing effect (odnosno doslovna ilustracija) i preuglazbljenost. Te su se komponente našle i u suvremenoj partituri Jamesa Newtona Howarda (2005) — ne kao nužnost nego kao posveta starom Kongu. Redateljska intervencija bila je očita: premda King Kong Petera Jacksona vuče neke elemente i iz daleko slabije verzije Johna Guillermina iz sedamdesetih, on se uglavnom oslanjao na izvornu priču iz 1933. I skladatelju je (vjerojatno) preporučeno isto, pa je Howard od Steinera najprije povukao preuglazbljenost i simfonizam, a zatim (premda daleko manje) — glazbeni opis. No, razlike između Steinerove i Howardove partiture počinjale se već u produkcijskoj sferi.

Vrijeme i glazba

Zbog (uobičajena) financijskog tugovanja producenata, Max Steiner prvih je tridesetak minuta filma (ne računajući uvertiru i filmsku špicu) ostavio bez glazbe. Potez — nečuven za tadašnje vrijeme — imao je i dramaturško opravdanje: realnost je prepuštena dijalogu i zvukovima, a nevjerojatan je dio priče debelo podvučen glazbom (orkestar ne prestaje svirati od trenutka kada se brod probija kroz maglu pa sve do kraja filma). I premda se, zbog gustih naslaga glazbe, bezbrojnih primjera mickey–mousinga i razvijena tematskog rada, čini da je Max Steiner raspolagao neobično velikim orkestrom, istina je bila posve drukčija. U filmu ju sviralo 46 glazbenika, koji su skladateljsku invenciju pokrivali doslovno trčeći od jednoga glazbala do drugog. Problemi Jamesa Newtona Howarda bili su druge naravi. Kao nasljednik Howarda Shorea, koji se neslavno rastao s redateljem Jacksonom samo dva mjeseca prije premijere, morao se najprije uhvatiti ukoštac s izgubljenim vremenom. Od toga je jedino teže bilo naći ravnotežu između Shoreove neostvarene partiture, redateljskih želja i očekivana oslonca na stari film iz 1933. Sve je bilo protiv njega, ali Howard je ipak isplivao kao pobjednik. Najprije, savladao je vrijeme. Zatim, napisao je harmonijski gustu (poveznica sa Shoreom!) i raznoliku partituru (ali opet ne eklektičnu, što je inače tipično za njega), koja je uspjela oživiti stari način filmskoga skladanja. I Howardova je partitura, naime, preuglazbljena.

Kong po Barryju

Između Steinerova (odnosno Cooperova) i Howardova (odnosno Jacksonova), snimljen je King Kong Johna Guillermina (1976) za koji je skladao John Barry. Budući da je Guillermin priču prebacio u sedamdesete, za Barryja nije postojao problem razdoblja. Također, nije ga (kao ni redatelja) previše zanimao izvornik, pa u osuvremenjenoj verziji King Konga nije smatrao potrebnim oponašati Maxa Steinera bilo po količini glazbe, bilo po načinu na koji se nekad skladalo. Barry je Kongu pristupio po svom pa je tako u film prenio glazbeni duh sedamdesetih. U njegovu su filmu jasno odvojena mjesta s glazbom od mjesta bez glazbe. Napisao je, međutim, orkestralnu partituru pa se tu približio Steineru i Howardu. Ali, za razliku od njih, nije razmišljao harmonijski pa su se njegovi orkestralni komentari sveli na linijski pristup koji je ponekad bio odveć površan za izlaganje višeznačne fabule. Akcijske scene, koje su u Howarda toliko guste da je sve detalje teško pohvatati, u Barryja su jednostavnije (i prilično nalik na glazbena rješenja u filmovima o Jamesu Bondu): on se najčešće oslanja na nekoliko akordâ koji ne guraju akciju tempom nego dramatikom (Steiner, na primjer, neprestano gura tempo filmske slike skladajući iznimno brzu i uzbudljivu glazbu). S druge strane, premda bi se upravo od njega očekivao bogat i raznolik tematski rad, John Barry i tu posustaje. U partituri se oblikuje nekoliko tema, linijski razvijenijih i melodijski prepoznatljivijih od Steinerovih i Howardovih, ali one ostavljaju dojam neobrađene građe. Dok James Newton Howard i Max Steiner žongliraju sa samo nekoliko tonova teme Konga, Barry ostaje bespomoćan pred melodijskom širinom svojih tema upravo zato što ih ne zna harmonijski izraditi.

Povezivanje tema

Za razliku od toga, Max Steiner opisuje King Konga temom čija je osnova tritonski motiv. James Newton Howard Kongu također pristupa minimalistički, ali njegova četiri tona po sebi funkcioniraju i kao motiv i kao tema. Zanimljivo je da sva tri autora nastoje teme povezati, a to je osobito slučaj kada slijede neobične implikacije filmske ljubavne priče. John Barry napisao je ljubavnu temu za Dwan i Prescotta na standardan način koristeći se svijetlom bojom gudača. No Dwaninu vezu s Kongom ocrtao je drukčije — rastavljenim akordima glasovira kojima je nastojao oponašati prozračnost vodenih kapi (Kong, naime, kupa Dwan u vodopadu). Dvije se ljubavne teme razvojem priče susreću i pretvaraju u jednu, jer skladatelj se koristi Kongovom ljubavnom temom kao pratnjom Prescottovoj (situacija je također dvoznačna: Prescott je spreman voditi ljubav s Dwan, ali ga ona napušta kako bi išla pogledati Konga). Postavke Jamesa Newtona Howarda gotovo su jednake Barryjevima, ali su obje ljubavi prikazane kao skladateljska posebnost. Ljubav Ann Darrow i Jacka Driscolla ocrtana je bojom glasovira koja u gustu orkestralnom tkivu iskače kao nestandardna i neobična. Ljubav Ann i Konga prikazana je temom zalaska sunca, pa poput Barryjeve teme vodenih kapi povezuje neobičan par s ljepotom prirode. No, Kongova ljubavna tema u Jacksonovu filmu nije neobična samo instrumentacijski (donosi je neka vrst frule) nego i linijski (to je etnotema). A neobični su i postupci s njom, samo što zbog izrazito emotivne scene Kongove smrti (Howard napušta ljubavnu temu i prepušta Kongove umiruće oči anđeoskom glasu nevidljivog dječaka), sljedeća skladateljska dosjetka ostaje gotovo nezapažena: Driscoll grli Ann na vrhu Empire State Buildinga, a njihovo sjedinjenje prati Kongova ljubavna tema! Merian C. Cooper bio je prilično neosjetljiv za filmsku brigu o sudbini velikog majmuna. Međutim, Max Steiner je podtekstualno odlično čitao film te je ono što se nije moglo (ili smjelo) prikazati direktno, prikazao glazbom. Ljubavna tema Ann i Driscolla po strukturi je kromatizirana, dakle potencijalno dramatska, ali u osnovi (zbog načina izvođenja) nježna i privlačna. No, njezin dramatski potencijal nije slučajan: prva tri tona Annine teme dolaze iz tritonskoga motiva King Konga. Veza djevojke i majmuna uspostavljena je Wagnerovim principom tematske srodnosti, što je čini višeznačnom u ljubavnom trokutu Ann — Driscoll — Kong. Zato, kada Kong pada s Empire State Buildinga, Kongov se motiv čita kao ljubavna tema, premda će prava ljubavna tema zasvirati tek kada Driscoll dotrči do Ann. Sakrivena ispod naslaga skladateljske mudrosti, ljubavna tema u najstarijem King Kongu ne razdvaja nego objedinjuje ljubavne parove. Max Steiner i nakon tri filma nastavlja suvereno vladati kraljevstvom Kong.

Irena Paulus