FATALNI MARTINAC

FATALNI MARTINAC

U Martinčevu djelu Kuća na pijesku, više od svega, oduševljava magistralno umijeće izvedbeno dojmljivih interpolacija dviju zbilja

Nekom je zgodom svojedobni prvak srpskoga filmskog modernizma, Dušan Makavejev izustio ispod glasa, tek dvije njemu očito važne riječi: »Fatalni Martinac«. Splićanin Ivan Martinac bio je pedesetih prošloga stoljeća, za studija arhitekture u Beogradu, realizirao određeni broj nenarativno strukturiranih filmova navijestivši ne samo autorske potencijale iz kojih će se iznjedriti dojmljiv opus nego i sugestivan nastup hrvatske filmske alternative. Bit će da je u Martinčevim ranim radovima i veliki Mak prepoznao svježi dah novoga, očito poticajan i za njega sama. Martinac je, nastavivši u matičnu Kinoklubu Split intenzivno snimati filmove na način duboko osobna kontemplativnog dnevnika kako o vazda promjenjivu licu prastaroga grada tako i o nekim njegovim tek kamerom prepoznatim trajnim (vječnim) zadatostima, uporno težio ostati vjeran teškom umjetničkoj zadaći zavjeta čistoće; zapravo, usporedno je s promišljenim montažno ritmiziranim lirskim refleksijama o životu (čovjekova egzistencija, smrt), prostoru i duhovnim obilježjima vremena, maštao i o dosezanju tzv.čistog filma, posve oslobođena natruha olake medijske slatkorječivosti. Ne samo što je, zajedno s darovitim splitskim autorima, uspio ubilježiti svoj grad u kartu kultnih filmskih prostora kinematografije, već je i sam pripomogao da tada svjetski moćno eksperimentalno krilo hrvatskoga filma usmjeravana Mihovilom Pansinijem i Tomom Gotovcem postane sastavnim dijelom tzv. druge avangarde koja se potkraj 1950–ih, tijekom 1960–ih i 1970–ih temeljila na djelima američke avangarde, bečkog i hrvatskog eksperimentalnog filma, britanskog strukturalnog filma, poljskog konceptualizma... Vrh Martinčeva opusa od kakvih pedesetak ostvarenja čine: Monolog o Splitu (1961), Armagedon ili kraj (1964), Mrtvi dan (1965), Fokus (1967) i Sve ili ništa (1982). Lijepo je što se Hrvatski filmski savez, projekcijom njegova jedinoga cjelovečernjeg filma Kuća na pijesku (1985) u kinu Tuškanac, odlučio odati počast prerano preminulom, više nego osebujnom filmskom autoru. Kakvim nam se danas čini film što je svojedobno bio pobudio tolike kontroverze? Kuća na pijesku je, nakon duljeg vremena, bila okupila visokokvalitetnu publiku grada (Berković, Gotovac, Peterlić, Faktor, Dovniković, Turković, Tadić, Gregl...), koja je 85–minutno Martinčevo ostvarenje odgledala u dahu. S pravom bismo mogli ustvrditi da se to prognano djelo (kojemu su se tek rijetki divili) napokon vratilo matičnoj hrvatskoj kinematografiji. Njegova minuciozno i nadahnuto konsruirana trostavačana struktura mrvi narativnost djela ne samo zato što je to temeljno razlikovno rodno načelo eksperimentalizma nego i stoga što hoće portretirati čovjeka koji se, izgubivši smisao svoje životne priče, sveo na ubogu jedinku što — poput tolikih drugih oko sebe — mehanički obavlja niz životnih radnji (ustaje, hoda prostorijama stana, ide gradom, putuje, vraća se, jede, liježe...), a da ne uspijeva automatiziranom ritualnošću svakodnevlja spriječiti sve snažnije trublje njegove nutrine, koje ga zovu da zakorači onkraj tamnih vrata... Zapravo, u Martinčevu djelu Kuća na pijesku, više od svega, oduševljava magistralno umijeće izvedbeno dojmljivih interpolacija dviju zbilja; dok protagonist zdvojno hoda depresivno ružnim dijelovima grada zapljusnut sa svih strana iritantnom kakofonijom zvukova, dotle u njemu tu agresivnu zvučnu sliku vremena odmjenjuju meditativne harmonije koje, kadšto, zazivaju i skrivenu stranu urbaniteta — onu koja svjedoči o iskupljujućem doticaju svjetova... Jednom uhvaćen magičnošću Martinčevih prizora, gledalac pušta da ga sudbinski zagrljaj realističkoga sa snolikim u tom filmu nosi na način sugestivnoga sna koji nam se obraća snagom potresnih simboličkih priopćenja. Trajnu sklonost hrvatskoga filma repetativnosti, dramaturškoj formuli ronda, Martinac u Kući na pijesku varira na samo sebi svojstven način; onaj koji je uskočio na mjesto protagonista i zdušno se bacio na besprijekorno ponavljanje rutinskih radnji svakodnevlja neće, kao prethodnik, samoubilački posegnuti za pištoljem — njega će, u predivnoj dugoj završnoj sceni (s retrovizorom koji od obična predmeta mirakulozno prerasta u začudnu usporednu zbilju; snimatelj Andrija Pivčević), uznijeti, kao u apoteozi — Svjetlost...