KARIJERA DULJA OD POLA STOLJEĆA

KARIJERA DULJA OD POLA STOLJEĆA

Dobio sam vrlo lijepo priznanje na oproštajnoj predstavi nakon punih četrdeset godina svojega berlinskog angažmana 10. rujna 1995. Pjevao sam Dikoja u Katji Kabanovoj, koju je postavljao Bohumil Gregor, a tada dirigirao Jiři Kout. Po svršetku predstave svi su mi solisti otpjevali pjesmu hvale, sami su izmislili riječi na poznate melodije. I podigao se transparent na kojemu je pisalo »Vielen Dank — Doviđenja!«

»Kao posve mlad čovjek slušao sam ga kao Scarpiju i bio oduševljen tolikom snagom i tolikim čistokrvnim glumačkim darom. Kao intendant sretan sam i ponosan što sam u ansamblu našao čovjeka kakav je Tomislav Neralić. Njegova je vitalnost upravo neshvatljiva. To je znak da je izrastao iz dobre zemlje, iz dobre krvi. Kao redatelj počeo sam s njim raditi kad je prelazio u karakterni fah. ... Kod Neralića i manje uloge postaju veliki karakterni likovi. U našem ansamblu danas on je pjevač s najbogatijom karijerom koja sadrži najzahtjevnije uloge. On je rijetko cjelovita ličnost. Nikad nisam od njega doživio ikakvo negativno djelovanje. Naprotiv! On je neka vrst patrijarha u ansamblu s nevjerovatno pozitivnim utjecajem. Nenadomjestiv je. Njegova se riječ poštuje. On je autoritet.«

Götz Friedrich, intendant Njemačke opere u Berlinu u emisiji Hrvatske televizije, Portret Tomislava Neralića 1993.

Tomislav Neralić rođen je 9. prosinca 1917. u Karlovcu. Osnovnu školu pohađao je u rodnom gradu, a gimnaziju u Mariboru. Glazbu je studirao na zagrebačkoj Muzičkoj akademiji na kojoj je 1941. diplomirao umjetnički i nastavnički smjer. Prvi je put profesionalno nastupio na Badnjak 1937. na Radiju Zagreb u ulozi Slavića u Božićnoj priči Rudolfa Matza. Nastavio je nastupati na koncertima, a na sceni je debitirao 1939. u ulozi Redovnika u Verdijevu Don Carlosu. U angažmanu u Zagrebu ostao je do 1943, kad je otišao u Bečku državnu operu. U njoj je ostao do 1947. U Zagrebačku operu vratio se 1948. Godine 1955. otišao je u angažman u tada Gradsku, a poslije Njemačku operu u Berlinu i u njemu ostao do 1995. godine. Po povratku u Zagreb još je nastupao u Zagrebačkoj operi i svojemu prebogatom repertoaru dodao lik Hovanskog u Hovanščini Musorgskog. U pedesetšestogodišnjoj karijeri ostvario je oko četiri tisuće nastupa u 155 opernih uloga na sceni, u sedam koncertnih opernih izvedaba, u 45 vokalno–orkestralnih djela i šest ciklusa pjesama. Nastupio je u šest praizvedaba opera hrvatskih skladatelja i jedanaest inozemnih. Pjevao je na nekoliko kontinenata, u velikim kazalištima na čelu s milanskom Scalom. Ostvario je kreacije takve umjetničke snage, intenziteta i glasovnoga sjaja kakve se rijetko sreću. Velika glasovnog opsega, nečuvene muzikalnosti, kako je za njega rekao glasoviti dirigent Karl Böhm, blistave memorije, izvrsne pjevačke tehnike, impresivna scenskog nastupa, bio je jednako uspješan kao tumač impozantnih basovskih likova, dramaturški zahtjevnih, ali i vrlo zanimljivih likova u repertoaru dramskog baritona i pri kraju karijere komičnih. Najviše je pjevao Wagnerova Ukletog Holandeza (123 puta), koji mu je otvarao vrata velikih pozornica. U Berlinu je 1963. dobio naslov Kammersängera (komornog pjevača) koji je te godine prvi put dodijeljen nakon Drugoga svjetskog rata.

Karijera koja je trajala više od šezdeset godina i nije poznavala kriza ni padova jednostavo nameće pitanje: kad ste odlučili da ćete se baviti pjevanjem?

— Prvi put kad sam vidio tatu u operi Urh, grof celjski slovenskoga skladatelja Viktora Parme u Mariboru — a to je i prva opera koju sam gledao. Bilo je to 1929. godine. Moj otac Fran bio je krasan lirski bariton sa sjajnim visinama. Mama je govorila da ima ljepši glas od mene. Pjevao je na koncertima koje je na njegov poticaj priređivalo društvo Zora u Karlovcu. I u Zagrebu je nastupao na koncertima. Godine 1926. dirigent Andro Mitrović nagovorio ga je da se profesionalno bavi pjevanjem i doveo ga u Maribor, u kojemu je pjevao s mnogo uspjeha. Ja sam pjevao u dječačkom zboru, imao sam i solo nastupe uz klavir. Prvu, i to vrlo pozitivnu, kritiku dobio sam s trinaest godina u listu »Slovenec« 1931. godine. Pisali su da sam bio »pravo iznenađenje« i da sam »imponirao svojim nastupom«. Učio sam klavir, violinu, svirao drugu violinu u orkestru Glazbene matice, vodio sam svoj zbor i oktet, dirigirao, nastupao u dramskim recitacijama. Kad se otac prestao baviti pjevanjem, preselili smo se u Zagreb i upisao sam se na Akademiju.

Koju ste prvu predstavu gledali u Zagrebu?

— U dolini Eugena d’Alberta 1934. s češkim gostom Otonom Masakom, Ljudmilom Radoboj, Pajom Grbom, Aleksandrom Griffom, Leom Mirkovićem i Erikom Druzovič. Dirigirao je Lovro Matačić. Od tada sam redovito išao u Operu.

Pretpostavljam da je bila velika razlika u dometima tadašnje Mariborske i Zagrebačke opere.

— Otprilike kao između današnje i ondašnje Zagrebačke opere. To je bila era Krešimira Baranovića, najbolje doba u ovih sedam desetljeća kako pratim Zagrebačku operu. Bila je na razini visokih srednjoeuropskih opera, odskočna daska za Beč. Iz nje su u Beč otišli Alda Noni, Marjan Rus, Sena Jurinac, Josip Gostič, Anka Jelačić, Dragica Martinis, ja. Josip Rijavec pjevao je po cijelome svijetu. Ančica Mitrović mogla je ostvariti još veću, svjetsku karijeru da je ostala dulje vani, ali se vratila iz angažmana u Leipzigu i Darmstadtu da ne izgubi dobar status u Zagrebačkoj operi. Josip Križaj bio je svjetski format, ali njemu je bilo lijepo u Zagrebu, imao je obitelj, prijatelje, odlično je zarađivao i nije mu se dalo ići van. Ančica Mitrović i Križaj bili su prototip modernoga pjevača–glumca, kreativca, cjelokupnog umjetnika operne scene. Pjevačice su bile žene od krvi i mesa, pune seksepila kao Ančica Mitrović i Zlata Gjungjenac. Velika je ličnost bila Nada Tončić, imala je fini šarm, toplinu. Ona i Christy Solari u Manon i Mignon dovodili su publiku do luda oduševljenja. A kakav je bio repertoar! Između 1936. i 1939. gledao sam samo francuskih jedanaest opera Lakmé, Manon, Mignon, Louise, Carmen, Židovku, Hugenote, Fausta, Romea i Juliju, Samsona i Dalilu, Werthera. Slavenski repertoar, koji su većinom realizirali Baranović i Margareta Froman, činili su Katja Kabanova, Boris Godunov, Priča o nevidljivom gradu Kitežu, Moniuszkova Halka, Dvořákov Jakobinac, Katarina Izmajlova ili Lady Macbeth Mcenskog okruga, Knez Igor, Janačekova Mudra lija, Pikova dama. Baranović je htio dati cijeli Prsten Nibelunga, ali je došao samo do Siegfrieda. A talijanski! Uz standardni repertoar bile su tu prve hrvatske izvedbe Falstaffa i Don Carlosa! Pa Norma, Orfej, Otmica iz saraja. A kakve su bile predstave! Gioconda sa Zinkom Kunc, Ančicom Mitrović, Pavlom Marionom Vlahovićem, Rudolfom Županom, Aleksandrom Griffom, premijera Walküre s Križajem i Mitrovićkom, pa Nada Tončić, Alda Noni, Solary, Marjan Rus i Župan u Ljubavnom napitku! A izvanredne izvedbe Parsifala! Godine 1934. i 1935. Amfortasa je pjevao Marko Rothmüller, pa Grba i od 1940. do 1943. Župan. Griff je stalno pjevao Titurela, Križaj Gurnemanza, Rus i Grba pjevali su Klingsora. Ančica Mitrović bila je sjajna Kundry, a 1941. preuzela je tu ulogu Marijana Radev, također velika umjetnica. Parsifala su najprije pjevali kao gosti Masak i Marion Vlahović, a 1939. počeo ga je pjevati Gostič. To je bila jedna od njegovih najboljih uloga. Dirigirali su naši najveći dirigenti Baranović i Lovro Matačić. Zagrebački Parsifal bio je velika predstava ne samo u kontekstu Zagrebačke opere nego i mnogo šire. U Berlinu je Gurnemanza pjevao možda njegov najveći tumač Josef Greindl, ali Križaj nije za njim zaostajao.

Kakav je bio hrvatski repertoar?

— Davao se Ero, koji je bio praizveden na Dušni dan 1935. Premijerno su postavljeni Stanac i Grabancijaš Božidara Širole, Hatzeov Povratak, Medvedgradska kraljica Luje Šafraneka–Kavića, Dobronićev Rkać i Nikola Šubić Zrinski; 1940. praizveden je Papandopulov Amfitrion.

Kakvi su bili tenori, hrvatski Slovenci — Rijavec, Mario Šimenc, za kojega je Gotovac skladao Era, Gostič? Oni su nosili repertoar.

— Šimenc je imao lijep tembar glasa, visine su mu bile malo ravne, bez vibracija. Nastupao sam s njim, gledao sam ga u mnogo uloga, ali dvije sam zauvijek zapamtio: Eleazara u Židovki i Pedra u U dolini, tu je bio nezaboravan. Pjevao je Otella, Wagnera. Bio je pravi dramski tenor, voluminozna glasa. Učio je malo teže, ali je uvijek bio spreman. Njegovo veliko vrijeme bilo je od 1925, kad ga je iz Ljubljane zajedno sa Zdenkom Zikom i Nikolom Cvejićem doveo dirigent Fridrik Rukavina, do dolaska Gostiča. O Rijavcu sam mnogo čitao i pratio njegove inozemne uspjehe, manje sam ga gledao, jedanput s njim nastupio. On je tada dolazio samo za premijere Fra Diavola, Hugenota ili za posebne događaje, kao što je bila proslava 25–godišnjice umjetničkog rada Ančice Mitrović u Carmen 1938. Moj berlinski intendant Karl Ebert sjećao ga se kao Joséa Riaveza. Nastupali smo u istoj berlinskoj operi. Imao je krasan glas, mek i topao, zapravo najkvalitetniji glas od njih trojice, i bio je vrlo muzikalan. Na sceni mu je kratkovidnost bila veliki hendikep. Gostič je bio najkompletniji i najmuzikalniji, bio je orguljaš, imao je lijepu pojavu, bio je najveći ljubimac zagrebačke publike.

I u toj ste okolini debitirali 2. lipnja 1939. kao Redovnik na trećoj predstavi Don Carlosa. Stariji posjetitelji Zagrebačke opere govorili su da je to bila senzacionalna predstava.

— Itekakva! Pjevali su Vilma Nožinić, Gostič, Anka Jelačić — za premijeru je došla gošća iz Bečke državne opere Elena Nikolaidi–Župan, Križaj, Griff.

Kako ste se vi kao mladi bas debitant osjećali uz dva basovska kolosa?

— Srećom, nismo bili zajedno na sceni. Imao sam nešto u početku i više ne. Očito su me zapazili jer me inače ne bi angažirali. A prve godine u angažmanu već sam pjevao jednog urotnika u Krabuljnom plesu i Monteronea u Rigolettu. Prvi aplauz na otvorenoj sceni dobio sam na Svjećnicu 1940. u Massenetovoj Manon. Slijedio je Ferrando u Trubaduru. Sljedeće sezone, kad je Griff obolio, pjevao sam Nilakantu u Lakmé, Ramfisa u Aidi, Duha na premijeri Smetanine Tajne. Raimonda u Luciji di Lammermoor naučio sam u tri dana. Pjevao sam Biljara na praizvedbi Adelove pjesme Ive Paraća i Ljubdraga na praizvedbi Papandopulove Sunčanice. Lako sam svladavao repertoar. Mi nismo na Akademiji imali toliko odjela, ali smo imali uzore na sceni i od njih smo učili.

Kako biste opisali i usporedili Križaja i Griffa?

— Griff je imao ljepši glas i bolju školu, bolju pjevačku liniju, zaobljeniji ton, a Križaj je bio jači, pravi scenski čovjek. Griff je bio, kako u Njemačkoj kažu, »bas koji stoji i pjeva« i glas mu je bio tamniji. Križaj je imao dobre visine, čak je pjevao Papagena i Escamilla i bio je veliki umjetnik. Kad sam basu Marjanu Rusu 1943. u Beču rekao nakon što sam gledao Adolfa Vogela: »To ni niš prema Križaju«, on mi je odgovorio: »Ak buš ti basiste meril sa Križajem, onda ti se niko ne bu dopal«.

Kako ste došli u Beč?

— Zapazili su me već na gostovanju Zagrebačke opere s Erom i Zrinskim 1943. godine. Pjevao sam Alapića. Onda sam se s kolegom Gustavom Remecom vraćao s gostovanja u Berlinu i on mi je predložio da odemo u agenturu Starka. Pjevao sam, svidio se, i Starka je odmah nazvao Bečku državnu operu. Kako tamo u tom trenutku nikoga nije našao, poslao me na audiciju u Volksoperu, uz upozorenje da ne prihvatim njihovu ponudu, jer će me on plasirati u Državnu operu. Ali ponuda Volksopere da pjevam kralja Filipa u Don Carlosu bila je tako privlačna da je nisam mogao odbiti. U Volksoperi su mi rekli da sam premlad za Državnu operu, obećali su mi da ću pjevati prvi fah, a u Državnoj bih operi bio mladi bas. Ali za mene je Državna opera bila pojam. Prije rata u Mariboru dva puta tjedno slušao sam prijenose iz Bečke državne opere i iz milanske Scale. Pojam basa bili su mi Josef von Manowarda i Tancredi Pasero. I zato sam se odlučio za Državnu operu. Došao sam u prvoj godini intendanture Karla Böhma. Tome velikom dirigentu, koji je uživao glas vrhunskog interpreta Mozarta, a bio je osobni prijatelj Richarda Straussa, mnogo zahvaljujem. On je bio dobri duh moje karijere. Böhm je zaslužan za prvu bečku izvedbu Straussova Capriccia 1944, u kojoj sam pjevao malu ulogu, ali je moj glas s jednom frazom zabilježen na snimci završnoga pjeva glavnog lika Grofice, koju je tumačila slavna prerano umrla rumunjska sopranistica Maria Cebotari. I to je bila velika predstava! Pokućstvo smo dobili iz Hofburga (Kraljevske palače). Böhm je dirigirao, a redatelj je bio münchenski intendant Rudolf Hartmann. Böhm je zaslužan i za izvedbu ciklusa Straussovih djela u prigodi njegova 80. rođendana. I u njima sam sudjelovao. U Ženi bez sjene alternirao sam u prvoj basovskoj ulozi Glasnika duhova (Geisterbote) s tadašnjim prvim basom Herbertom Alsenom. U Beču sam u prvoj sezoni još pjevao Titurela pod ravnanjem Hansa Knappertsbuscha, koji se smatra uzorom interpretacije Parsifala, Tommasa u d’Albertovoj U dolini, Basilija u Seviljskom brijaču, Collinea u La Bohčme, Ferranda, Redovnika. A onda je u jesen 1944. došla zabrana djelovanja svih kazališta u Trećem Reichu, šest mjeseci poslije srušena je zgrada Opere i cijeli fundus izgorio. Kazalište je bilo godinu dana zatvoreno. Poslije rata, 1945, moralo se krenuti ispočetka. Vladala je glad i neimaština. Pjevali smo za Ruse, jer je to bila prigoda da se najedemo. Igrali smo u Theater an der Wien, a opere su se davale i koncertno, kao Boris Godunov. Nastavio sam nizati nove uloge: Ujaka Bonzu u Madame Butterfly, Varlaama u Borisu Godunovu, Don Fernanda u Fideliju i Lindorfa/Coppeli-usa/Dapertutta/Dr. Miraclea u Hoffmannovim pričama. Offenbach se kao Židov nije smio izvoditi dok je Austrija bila dio Trećega Reicha i vrativši se u repertoar Hoffmannove priče imale su mnogo uspjeha. Publika je hrlila na njih. U njima sam nastupio 42 puta. Zatim su došli Plumkett u Marti i 1946. Zuniga u Carmen, Tomski u Pikovoj dami, Sparafucile u Rigolettu te 1947. Kralj i Ramfis u Aidi. Tih sam godina mnogo pjevao i na koncertima. A onda su se počeli vraćati veliki pjevači i zauzimati svoja mjesta. Nisam htio ostati i pjevati male sporedne uloge. Kako mi je supruga po majci Čehinja, otišli smo u Prag, gdje se na mjestu nekadašnjega Njemačkog teatra osnivala nova opera. Tražili su se novi pjevači, jer su oni koji su pjevali na češkom bili angažirani u Národnom divadlu. Počeo sam nastupati kao Mefisto i Ramfis i potpisao ugovor. Tamo me slušao naš glasoviti tenor Tino Pattiera. U Pragu je bila mnogo bolja situacija nego u Beču, bilo je svega, nisu još bili došli komunisti. Kad su oni došli, vratio sam se u Zagreb. A kad je došlo do prekida s Informbiroom svi su hrvatski umjetnici poslani natrag, i Zvonimir Rogoz i Gustav Remec.

Došli ste natrag u dobro vrijeme Zagrebačke opere.

— Zapravo, jako dobro, umjetnički vrlo dobro. Čudili su mi se da se vraćam u Zagreb, ali to sam učinio ponajprije iz obiteljskih razloga, nisam želio da mi obitelj bude razdvojena. Počeo sam prelaziti u fah dramskoga baritona. Mo Milan Sachs nije imao na raspolaganju dramskoga baritona kakva je želio i počeo je meni povjeravati Jaga, Scarpiju, Pizarra, Don Giovannija, Niku Marinovića na praizvedbi Brkanovićeva Ekvinocija, Junija u Brittenovoj Lukreciji, kneza Igora, Holandeza. Pjevao sam gotovo više baritonskih nego basovskih uloga. Mo Sachs bio je izvrstan radnik. Bio je vrlo zahtjevan. Trebali ste mu pjevati duge note, imati izraza, morali ste osjećati tekst, biti u liku, dati pravu boju. Objašnjavao nam je kako početi zapjev, kako pripremiti gradaciju, kako se veliki ritardando mora pripremiti ubrzanjem. Kad ste s njim izradili ulogu, redatelj više nije s vama imao posla. Lik je bio gotov. Sachs nije trpio tzv. lijepe glasove koji ništa ne govore, nije volio lijepo pjevanje bez osjećaja. Križaja je jako cijenio, on je bio njegov tip pjevača. I mene je jako volio, ja sam pjevao intenzivno, i na svim se pokusima potpuno davao. Kad sam mu rekao da sam potpisao ugovor za Berlin, bio je žalostan, ali mi je priznao da je znao kako ću jednoga dana otići jer sam daleko iznad onoga što mi je Zagreb mogao ponuditi. Bio je uvjeren da ću uspjeti. Sachs je bio od onih dirigenata, kao Josef Krips, koji bi sve izradili uz klavir. Bio je dosta napet i za pultom ga je sputavala trema, ali sve je bilo tako dobro pripremljeno da je i rezultat bio takav. Matačić, pak, u sobi nije mnogo govorio, ali je na pultu bio mnogo jači. On je bio svjetski dirigent.

Kako ste došli u Berlin?

— Točno pamtim, bio mi je rođendan, 9. prosinca 1954, gostovala je američka crnačka trupa s Porgy i Bess kad mi je stigao telegram da imam nastup u Ukletom Holandezu u Berlinu 18. siječnja 1955. Nekoliko sam puta ulogu prošao s dirigentom Demetrijem Žebreom i naučio na njemačkom. Kad sam došao u Berlin, otišao sam dirigentu, on je sa mnom probao dva, tri mjesta. Bio sam razočaran jer sam očekivao da će proći cijelu ulogu. Ali on je odgovorio, dosta je, vidim da znate ulogu. Nije bilo ni tzv. aranžirproba. Zapravo smo se sreli na sceni. Senta je bila Leonie Rysanek, imala je 28 godina i bila je nova, uskrsla bayreuthska zvijezda, Greindl je bio prvi bas u Bayreuthu, Ludwig Suthaus prvi vagnerijanski tenor, Furtwänglerov Tristan. Upoznali smo se kad smo se išli klanjati pred zastorom. Intendant me za vrijeme predstave pažljivo gledao i slušao, a kad je završila, prišao mi je i rekao: ako mi ne potpišete ugovor, zaključat ću vas u garderobi i ne puštam vas van. Zanimao se pjevam li Jaga. Imao je za njega u vidu Marka Rothmüllera, koji mu je na otvaranju Opere nakon rata u jesen 1954. pjevao Nabucca, ali nisu se uspjeli dogovoriti. Želio me predstaviti na premijeri kad dolaze kritičari. I tako je moja prva premijera u Berlinu bila Otello 16. svibnja 1955. U lipnju sam već pjevao Scarpiju.

Pjevali ste sve uloge na njemačkom, kako je tada bio običaj. Tako ste tijekom karijere uloge najčešće pjevali na tri jezika, hrvatskom, njemačkom i u izvorniku.

— Da. Najteže mi je bilo prestudirati s njemačkog na hrvatski Majstore pjevače. Njih sam prvi put spremao 1957, a u Zagrebu su išli 1969. godine. Pjevao sam i na ruskom, ali to nije zvučalo ruski.

Koju ste prvu Wagnerovu ulogu pjevali u berlinskom angažmanu?

— Wotana u Walküri. Među prvim operama bile su mi Hoffmannove priče i Fidelio, koje sam pjevao u Beču. U Fideliju sam od Don Fernanda prešao na Pizarra. U Walküri sam nastupio u studenome, u siječnju je došlo Rajnino zlato, u ožujku Siegfried. A već sam poslije prve Walküre imao ugovor za Maggio Musicale Fiorentino za cijeli Prsten Nibelunga. Partneri su mi bili Birgit Nilsson i Wolfgang Windgassen te Gustav Neidlinger kao Alberich — najveći interpreti tih uloga. U Berlinu sam prve godine pjevao cijeli Prsten Nibelunga, druge godine došli su Majstori pjevači. Zatim sam 1959. bio Kurwenal na premijeri Tristana i Izolde u režiji Wielanda Wagnera pod Böhmovim ravnanjem s Martom Mödl, Hansom

Beirerom, Kerstin Meyer i Greindlom. Kad ste došli u Berlin, je li bila velika razlika od Zagreba?

— Berlin je bio u specifičnoj situaciji, nitko nije htio tamo ići. Rusi su bili preko puta, opskrbljivao se zračnim mostom. Od većih pjevača koji su nastupali na velikim scenama ostali su samo Beirer, Suthaus, Greindl i Elisabeth Grümmer. Nakon mene došao je Sándor Kónya. Ja sam došao na mjesto Josefa Hermanna, s kojim sam u Beču nastupao. Hermann i Margarete Klose odlučili su otići u Državnu operu Unter den Linden u Istočnom Berlinu, koja je bila veća. Mi smo ostali u manjoj Gradskoj — doduše dvostruko većoj nego zagrebačkoj — ali ona je bila u Zapadnom Berlinu. Rad je bio vrlo studiozan, precizan, orkestar je bio sjajan. Nije bilo toliko velikih pjevača kao što smo u Baranovićevo vrijeme imali u Zagrebu, ali su u njemu bile cjelovite umjetničke ličnosti. S vremenom su dolazili veliki pjevači i postali smo jedna od vodećih opernih kuća u Njemačkoj. U Berlinu sam radio s velikim, svjetskim dirigentima i sa sjajnim korepetitorima. Wagnera smo učili s korepetitorom koji je svake godine radio u Bayreuthu i s asistentom Heinza Tietjena. Koliko li se pozornosti pridavalo samo tekstu! U nas se olako barata sintagmom svjetski dirigent. Dok ne otvoriš Praško proljeće Smetaninom Mojom domovinom, ne staneš pred Berlinsku filharmoniju, samo si dobar kapelnik, nikakav svjetski dirigent. Veliki koji su meni dirigirali bili su Georg Solti, Knappertsbusch, Herbert von Karajan, Böhm, Krips, Vaclav Neumann, Vittorio Gui, Nino Sanzogno, Francesco Molinari–Pradelli, Franco Capuana, André Cluytens, Efrem Kurz, Giuseppe Sinopoli, Alberto Erede, Otmar Suitner, Oliviero de Fabritiis, Giuseppe Patané, u modernim djelima Bruno Maderna, Hermann Scherchen.

Kakve ste uloge najviše pjevali u Berlinu?

— Pjevao sam uglavnom bas–baritonske uloge, primjerice Falstaffa, Amfortasa, Holandeza, Kurwenala. Nikada nisam pjevao Gurnemanza, Hagena, Sarastra, nisam bio tzv. crni bas. Filipa sam još pjevao, ali sam poslije uglavnom pjevao Velikog inkvizitora, jer mi je i glumački više odgovarao. Uloge dramskoga baritona zanimljivije su. Kao Zaharija u Nabuccu samo stojite i pjevate. Vani me i poznaju kao baritona i na CD–u koji mi je objavljen označuju me baritonom. Kad sam prešao šezdesetu, počeo sam prelaziti u komično–karakterni fah. Pjevao sam Varlaama, Don Pasqualea, Don Bucefala u operi Le cantatrici villane Valentina Fioravantija i uloge u suvremenim operama. Sa 65 godina nisam više mogao biti Jago. Jago je poručnik, a sa 65 godina odavno ste general, pa sam bio general Bum Bum u Offenbachovoj Velikoj vojvotkinji od Gerolsteina. Glupo je mišljenje da se karakterni fah može pjevati kad se izgubi glas. Treba ga itekako imati. Za Don Pasqualea primjerice, za Dulcamaru, Basilija, baruna Ochsa u Kavaliru s ružom.

U Berlinu ste se susreli s posebnim pristupom opernoj režiji. Koliko se on razlikovao od zagrebačkoga?

— Mnogo. U Zagrebu su se Tito Strozzi i Margareta Froman bavili pretežito zborom, rasporedom masa. Rad sa solistima svodio se uglavnom na upute: dođeš s te i te strane, tu sjedneš, tu je tvoja arija, a u Berlinu se jedna arija radila po dva tjedna, razrađivao se svaki detalj, namještalo svjetlo. Sjećam se rada s Karlom Ebertom na Falstaffu. Bile su dvije premijere, Dietrich Fischer–Dieskau pjevao je na prvoj, ja na drugoj na Silvestrovo 1957. s Nadom Puttar–Gold i Rudolfom Franclom. Ebert je lik postavljao prema tipu glasa, Dieskau je bio više kavalir s gitarom, u čipkama, a za mene je govorio: on ima trbuh, on je debeli Falstaff, tako debeo kao što mu je debeo glas. U Berlinu su radili veliki redatelji Oscar Fritz Schuh, Götz Friedrich, Bohumil Herlischka, Gustav Sellner, koji je desetak godina bio intendant berlinske opere, a to je postao nakon što je napravio fenomenalnu predstavu Mojsija i Arona. S njom smo 1971. gostovali na zagrebačkom Biennaleu. Ti su redatelji režirali operu kao dramu s notama. Götz Friedrich bio je najjači u vođenju lika. Za 75. rođendan došao mi je čestitati i ponudio ulogu Alcindora u La Bohe`me. Rekao mi je da želi elegantna gospodina u kasnim četrdesetim godinama, a ne nekog idiota, koji kod kuće ima stariju ženu preko koje je postao visoki činovnik u ministarstvu, koji je zastupao neku zemlju za koju nikada nije čuo. Imao sam krasan kostim. Friedrich je bio i na svim kostimskim pokusima dok nije izabrao najprimjereniji. Napravili smo takav lik da se u kritikama više pisalo o njemu, tj. meni kao Alcindoru, nego o protagonistima. Bio sam dobar glumac i svi su me redatelji htjeli. I tako sam nakon umirovljenja sa 65 godina još trinaest godina nastupao u Berlinu.

Sedamdeset i pet posto vašeg repertoara, kako ste jedanput rekli, bile su uloge u Wagnerovim djelima. Prošli ste različite režije Wagnera. Recite nam nešto o tome.

— U Berlinu sam ušao u tradicionalne režije Heinza Tietjena, koje su prenosili asistenti, i o tome ne bih imao što reći. Uglavnom su to bile upute gdje ćete ući i izaći, kako ćete držati koplje, štit. To su bile informacije, ali ne pravi rad. Poslije sam s Tietjenom 1963. u Scali radio cijeli Ring, ali on je već bio stariji gospodin i nije to bio tko zna kakav rad. Pravi rad, temeljit i od početka, bio je s Wielandom Wagnerom. S njim sam radio Kurwenala i Hansa Sachsa. Wieland Wagner mnogo je napravio za Wagnera. Oslobodio ga je kopalja, mačeva, brada, šuma, svega nepotrebnog. Spasio je Wagnera, i kad je riječ o režiji djela Richarda Wagnera, njemu dajem apsolutnu prednost. Kad vidim kako Wagnera danas režira Peter Konwitchny — gledao sam jednog Siegfrieda — to je strašno. Wagnera sam sustavno radio s Tietjenom i Wielandom, ali na većini mojih gostovanja u njegovim djelima izvan Njemačke nije se mnogo radilo na režiji. Dolazili smo kao gotovi pjevači, sami smo se sporazumijevali kako ćemo igrati. Drukčije je bilo u Zagrebu za premijeru Majstora pjevača 1969. u obnovljenoj zgradi HNK. To je bio vrlo sustavan, predan i nadahnut rad s redateljem Peterom Lehmannom i dirigentom Suitnerom. Radio sam mjesec dana na Sachsu i istodobno pripremao ulogu Calibana u praizvedbi Oluje Stjepana Šuleka za otvaranje zgrade.

Kako se razvijala operna režija u Zagrebu?

— Napredak u zagrebačku opernu režiju unio je Vlado Habunek u Lukreciji i Životu razvratnika Stravinskog. Razradio je zbor. U prizoru u ludnici svatko je imao svoju zadaću, svaki je lik bio drukčiji, nije to bilo samo grupiranje po vrsti glasa. Habunek je prvi u nas uveo Personenführung — vođenje lika. Kosta Spaić napravio je groznoga Fausta s vrtićem i izvrsnu Katarinu Izmajlovu. U Katarini je imao idealne interprete Mirku Klarić i Piera Filippija, pravog macana za ulogu Sergeja.

Jeste li zadovoljni onim što ste postigli? Je li ostalo nešto što ste htjeli učiniti, a niste?

— Zadovoljan sam. Neke sam uloge doduše prerano pjevao. Brzo sam učio i imao dogovorene termine pa bih nastupio dok uloga još nije bila sjela. Bilo bi bolje da su mi stajala na raspolaganju četiri, pet tjedana, ali ja sam došao u Berlin kao gotov pjevač i morao sam preuzeti cijeli repertoar. Borisa sam pjevao u krivo vrijeme. U Zagrebu je u sezoni 1951/52. bilo prerano jer je Križaj bio u sjećanju, pokazao sam lijep glas i muzikalnost... ali to nije bilo ono. Ono je bilo 1959. na premijeri u Berlinu. Onda sam ga 1962. dva puta pjevao u Zagrebu s mnogo uspjeha, ali onda je Zagrebačka opera za sva svoja gostovanja u inozemstvu do 1965. potpisala ugovore s Miroslavom Čangalovićem. Kad se Boris ponovno davao u Berlinu, pjevao ga je Martti Talvela. Onda sam pjevao Pimena, a kad sam prešao u karakterni fah, pjevao sam Varlaama. Glumački je to fenomenalna uloga. Zašto ne bih bio zadovoljan? Vidio sam mnogo svijeta osim Australije. Bio sam u Kairu prvi Wotan u Africi. Dobio sam vrlo lijepo priznanje na oproštajnoj predstavi nakon punih četrdeset godina svojega berlinskog angažmana 10. rujna 1995. Pjevao sam Dikoja u Katji Kabanovoj, koju je postavljao Bohumil Gregor, a tada dirigirao Jiři Kout. Po svršetku predstave svi su mi solisti otpjevali pjesmu hvale, sami su izmislili riječi na poznate melodije. I podigao se transparent na kojemu je pisalo »Vielen Dank — Doviđenja!«

Najdraža uloga?

— U ranim godinama Filip. Pedesetih godina Mefisto mi je bio ideal, jako sam ga volio, sjećam se onih predstava na Peristilu u Splitu. Poslije je došao Wagner, Hans Sachs. Njemački su mi bogovi malo strani, uvijek su ljuti. Ali Sachs! On je najljudskiji, on ima sve, i ironije, i sarkazma, i uzrujavanja, izaziva Beckmessera, očinski je topao s Evom. Taj uspon i raspon golem je, Sachs ima najveću skalu izražajnih mogućnosti. I Falstaff je krasan. I Jago je zanimljiv, pratio me dosta u karijeri, pod Karajanovim ravnanjem pjevao sam ga u Bečkoj državnoj operi. Poslije sam silno rado pjevao Varlaama. Sve sam uloge volio.

Koja je publika najbolja?

— Japanska. Morali smo pola sata davati autograme. I berlinska je bila odlična. Nekad je tako bilo i u Zagrebu, ali danas te publike uopće više nema. U Zagrebu sam posljednjih godina dao samo jedan autogram, a i taj gospodinu koji je došao iz Graza.

Niste se poželjeli baviti pedagogijom?

— Ne. Još dok je dekan bio Stanko Horvat pozvali su me da dođem na Akademiju. Slušao sam nekoliko ispita, nitko nije imao talenta. Nije mi se svidio ni sustav nastave i nisam prihvatio. Kad sam se vratio iz Berlina 1994, još sam pjevao u kazalištu. Posljednji sam put nastupio u Hovanščini prije pet godina na 83. rođendan. Danas su mi briga unučad i praunučad. I pratim šport.

Razgovarala Marija Barbieri