Paralelne neuroze

Paralelne neuroze

Bourdosova neuredna dramaturgija i karakterizacija likova doimlju se kao da je bjelinu kadra uprljao histeričnim nanosima blata

Kad je neki novinar upitao Chabrola kako se osjeća kad ga uspoređuju s Hitchcoc-kom, on mu je rekao da mu to odveć ne smeta, ali ga i ne veseli, jer sve ovisi o ukusu. Postoje dvije mogućnosti. Ili će vam reći da ih vaš film podsjeća na Psycho ili da nije ni približno dobar kao Psycho. Isto vrijedi i za ekranizacije glasovite britanske autorice krimića Ruth Rendell, koje su upravo u Francuskoj pronašle najplodnije tlo. One su ili dobre ili osrednje. Chabrolove su dobre. A ova Bourdosova, snimljena prema njezinu romanu A Sight for Sore Eyes, nije ni približno dobra poput Chabrolova Izvršenja ili najnovijeg La demoiselle d’honneur (Djeveruša), premijerno prikazana na lanjskoj venecijanskoj Mostri. To pogotovo vrijedi kad se filmaš pokušava suočiti s dijelom spisateljičina opusa u kojem je raskrstila s likom inspektora Wexforda, odbacivši tradicionalnu whodunnit retoriku. Jer, ući u autoričin psihopatološki labirint prenapučen neurotičnim, asocijalnim i duševno nesigurnim protagonistima u kojih nikad nismo posve sigurni jesu li sami krivi za svoje bezumne i apsurdne postupke ili se sudbina urotila protiv njih, prilično je neizvjesna pustolovi-na. U njezinim slojevitim trilerima kotač zamašnjak nikad nije bila priča, nego njezini karakteri rastrgani između razuma i strasti. Ta riječ je o spisateljici koja je učinila gotovo revolucionaran pomak u genezi britanskoga pulpa, dokazavši da on ne mora isključivo mirisati na otrovani čaj, ručne radove iz župnih ureda i midsomerske antikvarijate, koliko se god usporedbe između američke krimi–škole nalik na izlizani kišni ogrtač i one britanske krojene poput elegantnog odijela od tvida doimale klišeizirano.

No, već sam književni predložak koji je zaintrigirao Bourdosa ambijentalno je posve atipičan za Rendellovu kakvu smo do sada poznavali. Za razliku od njezinih britanskih interijera, u kojima su trau-me njihovih stanara proporcionalne šarama na tapiserijama koje krase nji-hove zidove, sada je njezin protagonist opsjednut bjelinom antiseptičnoga minimalizma naizgled blizak Tonyju Takitaniju iz istoimene Murakamijeve kratke priče, koju je filmski adaptirao Jun Ichikawa. Dijele slične anksi-oznosti, očeve sjene, tragični gubitak voljene osobe (majke, supruge) i neuroze iz djetinjstva. Čak je i sva-kodnevica njihovih dama svedena na gotovo identičnu lokaciju butika s dizajnerskom odjećom. Prva je tu odjeću prodavala, a druga ju je nagomilavala kao nepopravljiva šo-pingholičarka. No, dok se Ichikawina čistoća forme, vrlo stroga i milime-tarski točna, proteže čitavim filmom, Bourdosova neuredna dramaturgija i karakterizacija likova doimlju se kao da je bjelinu kadra uprljao histeričnim nanosima blata. Takav je i paralelizam neuroza koje opsjedaju Bourdosove nesigurne junake. Mladića proganjaju duhovi iz njegova nasilnog djetinjstva, nalik na istrgnutu stranicu crne kronike. A djevojku proganja posesivna i paranoična maćeha, koja strahuje da bi se mogao vratiti ubojica njezine majke. U slučajnim susretima osamljenih i neprilagođenih pojedinaca odbače-nih na društvene margine, koji oslo-bađaju jeku slučajnih smrti, njihov amour fou najčešće je motiviran potrebom za nježnošću i erotskim dodirima. No, za razliku od Cha-brolovih junaka, senzualne Laure Smet i uvijek zanosna Benoita Magimela, čiji se kobni susret pretvara u pravu eksploziju pulsirajućeg erosa, Bourdos tretira spolni odnos Gregoirea Colina i nimfete Julie Ordon poput bijeloga zida koji je toliko opsjedao njezina partnera. Šteta za ina-če darovita Gregoirea Colina, kojem je tek čudesna Claire Denis (šifra: Nenette et Boni), ta veličanstvena redateljica ljudskih tijela, uspjela do krajnjih mogućih granica naglasiti erotski magnetizam. Za razliku, recimo, od Mančevskog, koji ga je odjenuo u do grla zakopčanu mantiju pravoslavnog svećenika ili Catherine Breillat, koja mu je nataknula gumeni penis. Potom se Bourdos dodatno potrudio da nam Colinov lik postane još hladniji i distanciraniji, koliko god filmska završnica bila snažna. Došlo je vrijeme da se momak prestane daviti u vlažnom podrumu u koji su ga oni zatočili (Bourdos doslovno) i izađe na svjetlost (kamera) u novom izdanju.

Dragan Rubeša