ZIDOVI TJELESNOSTI, ATRIBUTI BESKRAJA

U povodu najnovijih izložbi Ljube Ivančića u Splitu (Galerija umjetniNa Split, svibanj/lipanj 2005.) i Zagrebu (Umjetnički paviljon u Zagrebu, rujan/listopad 2005.)

ZIDOVI TJELESNOSTI, ATRIBUTI BESKRAJA

Ivančićevo djelo, toliko razvedeno u morfologijama i konfiguracijama, ostaje smireno u tragičnosti postajući gotovo simbolom stanja. U tom je slikarstvu istodobno i nešto živo i nepomično. U tom se slikarstvu simbol uvukao ispod kože u žilje i meso materije i svijest o slikarstvu postaje svijest o tijelu, a svijest o slikarskoj materiji svijest o tjelesnosti pa i korporalnoj fiziomorfnoj cjelovitosti

U posljednje se vrijeme djelo koje je dovršeno, ali nije zatvoreno, iznovice propituje. Kako su brojni pisci o drami egzistencije i samu slikarskom putu izgovorili brojne riječi i ispisali brojne stranice, na ovom se mjestu ne bih umišljao mnogo prosvjećenijim ili pametnijim. Uostalom, uz brižne obiteljske sljednike kojima zahvaljujemo posljednje izložbe umjetnik je i za života svoje djelo rijetkim, ali pomno pripremanim izložbama učinio dostupnim i vidljivim. Ali najnovije izložbe naglašenije ističu jednu temu Ivančićeva slikarstva; temu gologa ljudskoga tijela.

Slikarstvo puno vrlina

Usprkos tomu što je živio poput isposnika s odmakom od motoričkoga funkcioniranja svakodnevnog života, Ljubo Ivančić sačuvao je neku unutrašnju jezgrovitost svojega ljudskoga i slikarskoga bića — mjere koja je poistovjetila život i stvaranje. Jer rano je osjetio što je bol i bolest. U Drugom svjetskom ratu izgubio je oca, tri brata i sestru. Razmotrimo li tu nesreću bez suvišne dramatizacije (jer su te činjenice prejake za svaka pretjerivanja i literarne nagone), pitamo se u kakvoj je to svezi moglo biti s njegovim stvaralaštvom? Je li sve to moglo proći bez traga u Ivančićevom slikarstvu? Ponovimo sve na drukčiji način i uključimo vrijeme očajanja, straha, tjeskobe, a potom i bolesti. Brat u logoru, otac u zatvoru, bolest i smrt najmlađe sestre, zarobljeništvo drugoga brata, nestanak trećega, naposljetku vlastita bolest. To nisu trenuci, nego stanja. To su procesi, a ne datumi. Potom konačne, najgore vijesti. I premda sam davno, pišući o Ivančiću, spočitnuo uglednom kolegi da odveć jednostavnom i prostodušnom analogijom poistovjećuje i bliži životopisne i slikarske činjenice, uviđam da sam to učinio sa žestinom koja mi se, evo, sada čini neumjesnom. Danas i sam tvrdim da su te tragične okolnosti dobrim dijelom odredile i narav njegova slikarstva. Ali i sve teškoće života, sve tragedije koje su ga sustizale, ipak bi bez sama slikarstva punog vrlina bilo samo klinička terminologija, manjkavi i prekratki pokrov koji otkriva samo sudbinu čovjeka, a ne i sudbinu slikarstva. Ali osjetljiv je čovjek i veliki slikar od tragedije učinio temu, a ne mit. Naposljetku je i sama sebe »uobličio u stvari« (Italo Calvino). Taj prijelaz teme u slikarsku materiju nije patetičan, nije štoviše ni tragičan; on je težak, uvjerljiv, istinit. Takvo slikarstvo nije ispovjednost, motorika bola, usplahirena raskuštrana brbljavost ni histerično svjedočenje koje stvara nerazmrsive i neprohodne gustiše iskrenosti, nego projekt potresena i duboka slikara koji je demone svojih očajanja odagnao u slikarsku materiju, u krajnji slučaj vlastita slikarstva; do krajnjih granica vlastite sudbine. To ne bi mogao provesti bez jasna projekta, bez osjećaja mjere i reda. Stoga i dojam potpunosti i stabilnosti njegova slikarstva u detaljima i u cjelini.

Slikarsko tijelo

U popratnom životopisu ističe se 1954. kao »prijelomna godina« i zapravo »početak individualnoga izraza« (taj se početak učvršćuje slikom Čovjek i ribe). Bez nakane da i sami vještačimo o važnom i važnijem ili prijelomnom (uz priznanje da od mene ima i boljih poznavatelja i ovog slikarstva i ovoga puta), ipak sam sklon malo omalovažiti sudbonosan prizvuk prijeloma. U malom broju tema kojima je bio vjeran, u slikarstvu kojemu je ljudsko tijelo i motiv i sadržaj, u opusu koji izmiče hipostaziranjima, fazama, prijelomnicama, Ivančić nikada nije kodificirao dosegnutu situaciju. Hodao je istim putem naglo ne skrećući i ne napuštajući svijet koji je prigrlio. Ako u otkrivanju naravi ovoga slikarstva i uz proživljene tragične okolnosti njegove mladosti uključimo njegova učitelja (Vjekoslav Parać), a potom i njegove uzore (Vidović, Job, Plančić, Tartaglia), nedvojbeno širimo i labavimo tu prenaglašenu točku prijeloma. A ako ga, kako piše u životopisu, očarava Van Goghov primjer (brzo je shvatio da Van Goghove cipele ne gledamo mi nego one gledaju nas), donekle možemo početi zatvoriti inicijacijske točke poticaja, nagrizati i relativizirati čvrstu granicu prijeloma. A onda od Muškarca s ribom (1955), slike pune korozivne katakombne boje crvenice, preko Dviju žena (1956) ili U sobi (1956) sve više razabirati svijest o tjelesnosti boje, možda zapaziti neki uznemirujući bejkonovski ili šileovski detalj bolećive erotičnosti (Akt na draperiji) ili posvjedočiti zavisnost od nekog naturalističkog izvora (Ženski akt, 1962, kasniji Ženski akt s čarapama) s punim osjećajem voluminoznosti (Sjedeći akt, 1981, ili kasniji Ležeći akt, 1999) razabirući i zaključujući da Ivančićevo slikarsko tijelo po svojim svojstvima pripada zemlji i da smrt ne štedi nikoga. A ako želimo sitničariti, zapažamo nakanu umjetnika da muško u odnosu na žensko tijelo jače zatamni ili jednostavno materijom učini nejasnijim (Muški akt, 1984), da ga gotovo razgradi i poništi, dok tijelo žene gradi, konstruira, omeđuje i čini jasnijim (Djevojka s mačkom, Akt s jastukom, 1980), uz stanovitu poetizaciju i mekoću obrisa. Možda je točno i zapažanje da ljubavničko grčenje i sjedinjavanje dva tijela čini zgusnutijim, bez mogućnosti usklađivanja udova, koji se protežu po okomici ili uzdužno udarajući u granice, dok iz zajedničke smjese iskaču kvrgave noge, zdjelične kosti, ruka koja je provirila kako bi napipala vlastitu prazninu ili noga u snažnom skraćenju, stvarajući tako ikoniku koja je postala sinonimom umjetnika i stekla zasluženi pridjev ivančićevski.

Svijest o tjelesnosti

Odustanemo li od pojedinosti, možemo reći da cijelim opusom Ljube Ivančića kroz slikarsku materiju struji svijest o tjelesnosti. Sva pitanja smisla života i slikarstva, sva drama egzistencije, svi motivi i svi nanosi oživljuju se u slikarstvu koje je darovalo podsmijeh svojevremenom napetom i ratobornom hrvatskom prijeporu, primjerice oko figuracije — nefiguracije, kao i aroganciji i tehnologiji aktualnosti umjetnika uvježbanih u distanciranju od samih sebe i smještenih pod zajedničkim kupolama inovacije koje Ivančića nisu zanimale. On je poštivao i uvažavao toliku brigu za znakove novoga vremena, ali tako ranjiv, tako neuvježban u distanciranju od sebe sama, nije mogao žrtvovati iskustvo pojedinačne (svoje) egzistencije na tlu isušene vjere u slikarstvo. Ali s druge strane njegovo djelo u svojoj strukturi nema ništa s ispovjednošću, s narativnim lamentiranjima o tragičnosti života pa ni s ekspresionizmom koji podrazumijeva kumulativne dramatske vrhunce svojih najočajnijih stanja i očitovanja. Jer njegovo djelo, toliko razvedeno u morfologijama i konfiguracijama, ostaje smireno u tragičnosti postajući gotovo simbolom stanja. U tom je slikarstvu istodobno i nešto živo i nepomično. U tom se slikarstvu simbol uvukao ispod kože u žilje i meso materije i svijest o slikarstvu postaje svijest o tijelu, a svijest o slikarskoj materiji svijest o tjelesnosti pa i korporalnoj fiziomorfnoj cjelovitosti.

Pa i u Tragovima čovjeka (1957–58) riječ je o poistovjećivanju slikarske i korporalne tvarnosti. Stoga se i u Tragovima čovjeka koji se označavaju Ivančićevim prilogom enformelnom iskustvu nazire prisutnost tijela izvan Dubuffettova kliničkog i medicinski bolesnog i zakržljala i nerazvijena čovjeka. U punoći svojega slikarstva, čovjek sinteze, koji se s mukom sakupio i proveo proces samoidentifikacije lociran u sebe nije poput nekih suvremenika potražio projekt minimalne definicije slikarstva, nego punokrvnost izvan pjenušave barokizacije i radikalne redukcije. Živeći u svijetu u kojemu Ljubo Ivančić ne bi potpisao deklaraciju i priznanje o najboljem od svih mogućih svjetova znao je da, uronjen u ništavilo, osjećaj tjeskobe i tragičnosti može prevladati samo slikarstvom. To je posredništvo bila najčišća volja za životom.

Plemenita šporkost i djevičanska bjelina

I premda i ove riječi lako lete i još lakše zvuče, one teško padaju u glib materije i ne traže objašnjenje. Zadobivši slikarstvom svijest o svojem bivanju, osjećajući tuđinu u najboljem svijetu od svih svjetova, lociran u sebe nije bio filozofom odmaka koji bi relativizirajući svoj slučaj potražio svoje mjesto izvan sebe. Ne čineći nijedan suvišan ustupak, usredotočen na tijelo i slikarsku materiju, postao je nalik raspetom Bogu, kako bi rekla Simone Weil, raspoznavajući se u bljeskovima svjetla, u nakupinama, u zgrčenoj gropovitoj materiji. I njegov je opus čista autobiografija u kojoj je tijelo sklopilo najčvršći savez sa slikarskom materijom. Nisam siguran (nismo bili dovoljno blizu), ali smatram da se podjednako bojao i života i smrti. Ali svako njegovo stanje, svi osjećaji i misli imali su hrapavo dno, plemenitu šporkost i djevičansku bjelinu nakupina. A kako bi premostio ponor između sebe i svijeta, izgradio je most svojega slikarstva i usput osnažio naše uvjerenje da se iz prostora vlastite istinske i duboke samoće može iznjedriti aktualnost autentičnosti i da uz pokrete, protagoniste i nove ideje u hrvatskoj modernoj i suvremenoj umjetnosti imamo osamljeničke staze te da umjetnici poput njega (Antuna Motike, Raula Goldonija, Šime Perića... a nisu jedini) moraju jednom biti nagrađeni za strpljivost. Jer i oni su uplećući svoj individualni slučaj, bez scijentističkoga prenamaganja ili transcendentalne mitizacije nadahnuća, bili graditeljima nove umjetnosti. Suvereno ploveći prostorom svoje unutrašnjosti Ivančić se zatvarao među ziđem svoje tjelesnosti, u kojoj je postavio sve sudbinske atribute beskraja. Svijest o slikarskoj materiji postala je najčišća svijest o tjelesnosti. U slici u kojoj se poistovjećuje nanos boje i ljudska koža, s rukama, nogama, zdjeličnim kostima, bedrima, butinama, lomljivim udovima, ali i s pješčanim i zrnatim aluvijalnim nanosima s dvorišne strane svojega bića poistovjetio je ono izvan i ono iznutra dajući svojem unutrašnjem biću vanjsku sudbinu. I nema tu zagonetke. Sve je izravno, otvoreno, opipljivo, hrapavo u dubini površine i površini dubine izvan one dekorativne samoljubivosti boli i egzistencijalnoga kiča kojega smo se nagledali.

Bolest kao povlastica života

Dubina slikarstva? Da. Ali ne ona koja podrazumijeva neki potkožni sadržaj, nešto što treba razotkriti ili otkriti, nešto što skriveno čeka kao zagonetka da postane odgonetkom kako bi onoga tko to učini obuzeo osjećaj važnosti kao da je odgonetnuo i dokučio etruščansko nepročitano pismo. Sve je u ovom djelu vidljivo. Sve se može dotaknuti. Tu nema mistifikacije, kulisne tugaljive maskerade našega nadrealizma, a ponajmanje glumatanja tragičnosti. Tu nema tipično hrvatske mistifikacije ni lamentiranja o tragičnosti pojedinca i naroda, a uz to još malih i nesretnih. Tu nema poslovičnoga dekora hrvatskoga pesimizma, koji se poput pogrebnoga vijenca mitomanski ovija i plete oko još neprotumačene umjetnosti ili oko tragičnih smrti mladih slikara. Ovdje se poput Attile Jozsefa može reći »ovdje unutra, tu je patnja — a vani ono što je razjašnjava«. Uostalom, bolest ovdje nije metafora (Susan Sontag), nego modul življenja, povlastica života. To nije pesimizam, ni tragizam. To je (u obliku knjige ili izložbe) najčišći autobiografski izvještaj o krizi, mirno podnesen manje–više nezainteresiranoj svjetini.

Ive Šimat Banov