Etiopski jazz

Etiopski jazz

Jarmusch voli realnu glazbu. Zahvaljujući tomu ne mora objašnjavati ni glazbeni stil, ni filmske teme, ni izbor filmskoga skladatelja

Jim Jarmusch oduvijek je volio realne i pomalo otkačene glazbene prostore, unutar kojih je rado upotrebljavao neklasične instrumentale (u tom smislu poznati su njegovi filmovi s Tomom Waitsom). Pod neklasičnim podrazumijeva se bilo koji — za film — netipičan stil: Jarmusch voli jazz, ali onaj jazz koji sporo, hipnotički privlači i koji ne traži dodatno filmsko objašnjenje. Naime, za razliku od većine filmova u kojima glazba najčešće djeluje neprizorno i samo se povremeno pojavljuje kao sastavni dio prizora, Jarmusch voli realnu glazbu. Zahvaljujući tomu ne mora objašnjavati ni glazbeni stil, ni filmske teme, ni izbor filmskoga skladatelja. Tim je putem Jim Jarmusch krenuo kada je zamišljao glazbu za Slomljeno cvijeće. Film je obojen specifičnim glazbalima riječ je o različitim izvođačima (Greenhornes, The Tennors, Marvin Gaye, Holly Golightly…), no ponajviše o etiopskom jazzu skladatelja Mulatua Astatkea. Astatke nikada nije skladao filmsku glazbu (njegove albume Ethiopiques, Etio Jazz & Musique Instrumentale i dr. otkrio je uži krug glazbenih obožavatelja koji se nadaju da će njegova glazba, nakon ovog filma, ipak biti prepoznata među širom publikom), pa je glazba filma Slomljeno cvijeće, dakle, posve neoriginalna i, prema tome, posve neprilagođena filmu. Ali Jarmusch je sâm prilagođava, odnosno oblikuje sadržaj oko glazbe. Tako glazba ipak, ali na drugi način, gotovo stranputicom, postaje sastavnim dijelom filma i filmske priče.

Racionalno i iracionalno

Glavni je junak Don Johnston, čije je duševno stanje vrlo blizu depresiji, a još bliže krizi kasnijih srednjih godina (koju u stopu prate nastupi utučenosti i tuge). Kako ga odmah na početku filma napušta djevojka, tako njegovo psihičko propadanje završava na najnižim granama: slušanjem prekrasna stavka Pie Jesu iz Fauréova Requiema. No, prijatelj Winston ne može podnijeti tu glazbu (ipak je Requiem misa za mrtve!), pa mijenja CD i stavlja onaj svoj. Mulatu Astatke tako postaje posredna veza između beživotnoga Dona i životnog Winstona (čija je domovina — nimalo slučajno — Etiopija!). No znakovitost Jarmuscheve uporabe neoriginalne glazbe ne staje ovdje. Pri logičnu povezivanju prizorne glazbe s racionalnim i realnim, te neprizorne glazbe s iracionalnim i nerealnim, tijekom Johnstonova putovanja bivšim ljubavnicama dolazi do obrtanja odnosa. Naime, neprizorne glazbe nema, a zamjenjuje je Winstonov etiopski CD s Astatkeovom glazbom. Kako je putovanje iracionalno te vodi u najdublje kutke Donove duše (»što bi bilo da sam onda učinio to i to?«), tako i glazba postaje iracionalna poveznica s gotovo neprizornom funkcijom (unatoč tomu što se jasno vidi kako Johnston sluša Winstonov CD u automobilu). Uostalom, CD je spržen, što podvlači i fizičku neoriginalnost uporabljene glazbe. No sama je uporaba iznimno originalna. Pri putovanjima ljubavnicama i zamišljanju moguće sadašnjosti da je prošlost bila drukčija, Johnstonov povratak kući, u pravu sadašnjicu, povezuje ga s izgovorenom filozofskom misli o živjeti za sada. Zbog toga prizorno iracionalna glazba u drugoj polovici filma nestaje, a ružno, beznadno i posve racionalno sada zauzima poziciju glazbene tišine (Jarmusch gotovo posve odustaje od glazbe). Ta se tišina oglušuje o sve snove, pa čak i o Johnstonovu čežnju za posve mogućim sinom.

Irena Paulus