Prostor između

Prostor između

Ovogodišnja tema festivala Queer Zagreb 2005. posegnula je u arhipovijest svakog pojedinca — djetinjstvo. Kako se kaže u propagandnom predgovoru voditelja programa Zvonimira Dobrovića: »Treća godina života u djece može se opisati kao istraživalačka — nečije Sunce, Zlato i Milo kreće u otkrivanje svojih i tuđih osjećaja«

Treći put u isto toliko godina bili smo svjedoci (kulturnog) pokviravanja Zagreba. Činjenica je to koliko kulturno dragocjena toliko i politički i društveno neprocjenjiva. Naime, u zemlji poput Hrvatske — činjenica je to od (pod)svjesne subverzije i velike specifične, prije svega simboličke težine. (Nimalo nije slučajno da su ovoga puta i u programu festivala službeno najavljeni, kao sudionici performansa, njegovi redoviti pratitelji — Crkva cjelovitog evanđelja.) Sama riječ queer u engleskome znači neobičan, drukčiji, različit. Queer–identitet vezuje se uz nekonvencionalnost, nepristajanje na institucijske hijerarhije, uz uvijek novo preispitivanje vrijednosnih sustava, rodnih uloga... i u konačnici, za svijet bez nasilja. Identitet je to koji zagovara odstupanje od (hetero)normativnosti, pluralitet praksi i aktivizama. Iako se ne isključuje njegova političnost, queer–identitet, ponajprije, jest kultur(al)na pojava koja — u pukotinama proklamirane neoliberalne multikulturalnosti — traži prostor između. (Dakle, iako pojam queer ne ispunjava tek polje drukčije spolne orijentiranosti, u ovdašnjoj se sredini upravo s njime povezuje, pa bi osviješteni Hrvat, pa i onaj liberalnih nazora, na njegov spomen cijelu stvar povezao s Gay–Prideom.) Ovogodišnja tema festivala Queer Zagreb 2005. posegnula je u arhipovijest svakog pojedinca. Naime, djetinjstvo. Kako se kaže u propagandnom predgovoru voditelja programa Zvonimira Dobrovića: »Treća godina života u djece može se opisati kao istraživalačka — nečije Sunce, Zlato i Milo kreće u otkrivanje svojih i tuđih osjećaja.« Queer Zagreb, kako se navodi, još nije svjestan jasnih razlika među spolovima, kao ni smisla za komunikaciju sa sredinom u kojoj se nastanjuje. Dakle, djetinjstvo se pokazuje arhetipskim obrascem propitivanja svih heteronomija. »Heteronormativnost djetinjstva« jednako je tako povezana s procesima odgoja, poslije i obrazovanja, koje čine civilizacijski krug u kojemu odrasta i formira se svaka osoba. To će se pokazati presudnim za obličje svijeta u kojem živimo. Heteronorma isključivat će svaku populaciju koja joj se ne prilagođuje. Jasno, to isključivanje odvijat će se i na političkoj, a ne tek na kulturnoj razini. Upravo je suvremeni multikulturalizam signum prijetvornosti heteronormiranoga svijeta kapitala u koji smo bespovratno bačeni. U tom svijetu, nije samo LGBT (lesbian, gay, bisexual, transsexual) populacija izopćena iz njegovih blagodati, nego su to svi politički obespravljeni, od rasnih i vjerskih do socijal–ekonomskih egzilanata i mnoštva nomada suvremenosti. Ovogodišnji je festival ponudio — po već dobro uhodanu i preglednom programu — sukus queer–kazališta (odnosno plesa), književnosti, teorije, izložbi likovnih i videoumjetnosti, te, naposljetku, filma. Tom festivalski tradicionalno vrlo kvalitetnom segmentu posvetit ću i svoj tekst.

Japanske anime

Prije kratke analize nekih filmova u programu treba svakako spomenuti poseban prilog što su ga Queer Zagrebu 2005. dale japanske anime, što su posredovanjem Akiko Mizoguchi, ravnateljice National Film Centra iz Tokya, stigle na festival. Utena, Kizuna i Aino Kusabi, predstavljeni junaci animiranih filmova, potomci su djevojačkih stripova, žanra shojo manga. Kako i u nas postoji velik broj ljubitelja i konzumenata manga–stripovske literature, pa čak i videoigrica, taj je program pronašao oduševljene poklonike. Gledatelji, neovisno o spolnoj orijentaciji, mogli su eksperimentirati svojom željom i maštom primamljivim reprezentacijama. Također ističem, a ovdje ne obrađujem, još tri važna igranofilmska ostvarenja. Film Duncana Tuckera Transamerica uvjetna je komedija, što govori o transseksualki koja putuje Amerikom da bi vidjela sina iz prethodnoga, drugospolnog života. Varijacija je to motiva zastupljena i u sižeu poznata Almodovarova filma Sve o mojoj majci. Britanska serija Naranče nisu jedino voće, autorice Beeban Kidron — ovdje prikazana kao gotovo trosatni film — tematizira lezbijsku ljubav u izrazito konzervativnoj sredini. Svojedobno je HTV naglo prekinula njezino emitiranje zbog neprimjernosti teme serioznoj, hiper–heteronormiranoj hrvatskoj zbilji devedesetih. Konačno, japanski film Nitko ne zna Hirokazu Koreedae vrlo je dojmljiva, grubo realistička priča o napuštenoj djeci i njihovoj majci. Turobna pripovijest o svijetu koji nam prijeti i u kojemu zapravo već živimo jedan je od najvažnijih filmova festivala i izvan njegove samozadane teme.

Moj život u ružičastom

Film koji je otvorio ovogodišnji program festivala bio je i prvi odabrani sa zadanom temom Heteronormativnost djetinjstva. Nagrađivani redateljski debi belgijskog scenarista Alaina Berlinera, Moj život u ružičastom (Ma vie en rose) pripovijest je o želji sedmogodišnjega dječaka da postane žena. Na taj bi se način mogao/la udati za svoju simpatiju Jeromea, a sve po uzoru na likove iz bajki: Pam i Bena. Jasno, ta priča svojim postavom komične drame donosi pregršt ozbiljnih, ali ipak vedro obrađenih stereotipa i predrasuda europskoga društva obilja. Tematiku koja bi u nekoj drugoj socijalnoj sredini imala dosta oporiji učinak Berliner je učinio društvenom satirom u kojoj nikoga ne osuđuje te za svaki svoj lik ima dozu razumijevanja. Primjerice, brižni, ali i običajnim normama sputani otac Pierre (Jean–Philippe Ecoffey) u gledatelja budi suosjećanje nakon što izgubi posao, time i važnost u obitelji. Njegovo blago ludilo pomalo histerizira i majku Hannu (prelijepa Michčle Laroque), koja je isprva puna razumijevanja, da bi se poslije slomila pod pritiskom socijalne izopćenosti iz prikriveno homofobične sredine, naoko idiličnih predgrađa. Interpretacija, pak, dječaka–curice Ludovica (Georges Du Fresne) upravo je maestralna. Njegov blagi lik, sižejno postavljen na rub spolova, ocrtava svu nevinost bez zaštite, doba djetinjstva u kojem se još s nesigurnošću istražuje vlastito mjesto u obitelji i među prijateljima. Sukob između ružičastog svijeta mašte i realiteta odrastanja neizbježno izbija. Komični elementi, pak, u ovoj drami posve se prirodno prožimaju s ozbiljnim, no satiričkim komentarom nezrelosti sredine da prihvati drukčijost, queer–identiteta u nastajanju. Jedinu potporu, zapravo, Ludovic ima od svoje bake Elisabeth (Hélčne Vincent), rastavljene žene koju njezini najbliskiji također podsvjesno odbacuju iz običajnosne normalnosti. Na koncu, u efektnoj dramaturškoj inverziji, Ludovic se, nakon prisilna preseljenja, sprijateljuje s djevojčicom koja ne voli haljine i preodijeva se u mušku odjeću, a voli sve što i heteronormirani dječaci: praćke i nogomet. Takvo razrješenje dilema filmske priče biva katarzičnim i za protagoniste. Berliner je filmsku pripovijest iznio koscenaristički i redateljski na posve nenametljiv način, gdje se socijalni komentar nudi iz filmski uvjerljivih situacija, dok mu se utjecaj poetike magijskog realizma prirodno uklopio u priču o dječaku koji želi biti djevojčica. Moj život u ružičastom pripovijest je o tome kako vlastiti identitet tek trebamo izboriti i nije nam bogomdan (u filmu je vizualizirana i ta alegorija). Kao i Fassbinder, naposljetku, Ludovic jednom i zausti: »Ja samo želim da me volite.«

Otac i sin

Film Aleksandra Sokurova Otac i sin (Otets i syn) posve je drukčijega redateljskog, ali i tematskog postava. Tamo gdje se prethodno tematizirani film s blagim humorom obraća pitanju traženja spolnog identiteta sedmogodišnjaka — film cijenjenoga ruskog autora postavlja se, poetskom serioznošću i metafizičkim dimenzijama, prema problemima odnosa oca i sina u procesu mladenačkog sazrijevanja. Otac (Andrej Šetinin) dobrodržeći je udovac koji se nakon smrti supruge doseljuje u potkrovni studentski stan svojega sina Alekseja (Aleksej Nejmišev). Njih dvojica razvijaju neobičan i složen roditeljski odnos, što prerasta okvire privrženosti oca i sina i naslućuje incestuoznu, međusobnu ljubavnu naklonost.

Već uvodna sekvenca filma uvodi nas među zagrljene protagoniste te na trenutak nismo svjesni da li je riječ o strastvenu homoerotskom odnosu ili tek o intimnom povjeravanju. Vidimo isprepletena muška tijela napetih mišića kroz pomaknutu vizuru kamere. I zvukovi sugeriraju erotski odnos. No, zapravo, otac tješi sina nakon njegove noćne more. U magličastim kadrovima sanjanog puteljka pored breza shvaćamo da je riječ o nestvarnoj, oniričkoj sceni. Takva uvodna sekvenca namah nam sugerira i inače vrlo često navođenu redateljevu odanost poetici Andreja Tarkovskog te Sokurova kao njegova nasljednika. I otac i sin su vojnici. Otac je vojni veteran, dok Aleksej pohađa vojnu školu.

To, vjerojatno, najmuškije zanimanje za (pravog!) muškarca pokazuje se znakovitim predodređenjem obaju protagonista homoerotičnošću. Postaje gotovo psihoanalitičkim i teorijskim stereotipom govoriti o vojnicima kao latentnim homoseksulcima! Autor svjesno pridonosi tom tematskom stereotipu. Sokurov gradi film izrazito hermetičnim pristupom, u kojemu njegovim većim dijelom likovi deklamativno i u asocijacijama govore o svom odnosu. Prisutna je česta uporaba neobičnijih kutova kamere i različitih objektiva. Također, tonska je tekstura filma opterećena gustom kakofonijom zvukova, u kojoj se miješaju radioprogrami klasične glazbe, suvremeni techno–ambijentalni zvuk te konačno filmska glazba skladatelja Andreia Siglea, nadahnuta motivima Čajkovskog. Dakle, osim na vizualnoj razini, svojevrstan nered nalazimo i na auditivnom planu. Sokurov naglašeno artificijelno pristupa svojoj temi, ali i filmu kao takvu. Spomenute usporedbe s Tarkovskim — iskreno je osobno mišljenje autora podastrta teksta — nisu posve primjerene. Naime, držim da se — ako ne već u doslovnoj misaonoj bliskosti, a ono barem u sličnosti filmskih vizura i motiva — velikom ruskom filmskom geniju mnogo više približio Andrej Zvjagincev od Sokurova. Naime, njegovo debitantsko redateljsko ostvarenje Povratak i dramaturški, ali i filmski uvjerljivijim i podatnijim oslikavanjem odnosa oca i sina, mnogo je bliže složenim umjetničkim postignućima Tarkovskog, od počesto tek hermetičnog Sokurova. Vidljivo je to, primjerice, u čestom spominjanju biblijskoga motiva Božjeg žrtvovanja sina jedinca na križu, kod Sokurova, dok je u Zvjagincev u trilerskom postavu narativne linije svoga filma mnogo uvjerljivije prikazao starozavjetnog Boga Oca i njegov nesmiljeni katarzični odnos sa sinovima. I dok je, po mišljenju mnogih, u filmu Majka i sin (Mat i syn, 1997) Sokurov postigao savršenstvo forme i sadržaja velike teme umiranja, ovdje tomu nije slučaj. U području nenarativnoga filma Sokurov je, nedvojbeno, intimistički samozatajan, ali je u strukturi Oca i sina previše toga ostavio tek naslućenim i nedovršenim. Tek u završnim sekvencama probija se neka opipljivija toplina među protagonistima. Ipak, kao cjelina, Otac i sin Aleksandra Sokurova navlastita su artistička gesta sama redatelja, no ne i iskreni i nepatvoreni film o složenosti roditeljskog odnosa.

Misteriozna koža

Mnogo bliži, najčešće tragičnoj, tematici heteronormativnosti djetinjstva svakako je američki nezavisni filmaš Gregg Araki, svojim ostvarenjem Misteriozna koža (Mysterious Skin). Dakako, u izokrenutoj perspektivi! Naime, protagonisti njegova filma Brian (Brady Corbett) i Neil (Joseph Gordon–Levitt) već od djetinjstva predodređeni su izvrnutom ulogom u svijetu oko sebe. Postajući žrtvama pedofila, jedan od njih (Neil) biva stalnim homoseksualnim objektom, dok drugi (Brian) robuje opsjednutosti time da su ga kao osmogodišnjega dječaka oteli izvanzemaljci kako bi njime eskperimentirali u neke tajanstvene svrhe. Brian ima i neobične tragove na svojoj koži, što ga uvjerava o tome da ga je otela nepoznata sila iz svemira. Njegova misteriozna koža daje i naslov Arakijevu filmu. Dakle, heteroseksualnost je kod dvojice protagonista preokrenuta u neobičnije sklonosti; u Neila u homoseksualnost, u Briana u, još neobičniju, nenormativnu ljubav prema alienima. I dok Brian živi u zabludi drukčijeg, onostranog svijeta, Neil se nemilice troši u odnosu sa starijim i počesto vrlo odbojnim muškarcima. S jedne strane, ti odnosi poprimaju i poetskije dimenzije (primjerice u odnosu sa zaraženim muškarcem koji u sobi ima poznati Vermeerov portret), dok nasilje i poniženje kulminira u sceni kada ga siluje sadist u kupaonskoj sekvenci, što nas filmofilski asocira na čuvene kadrove iz Psycha. (Usput, fizionomija glumca Gordona–Levitta umnogome posjeća na mladoga Keanua Reevesa, a posebice na njegovu sličnu ulogu u filmu My Own Private Idaho.) Araki gradi film kao neobičan, bizaran triler, s elementima horora, te naglašena prikaza seksualnosti s naslućenim pornografskim elementima. Grubost sama vizualnog postava nadograđena je redateljevim umijećem vođenja priče, još i više dubokom samozatajnom emocionalnošću, koja kulminira u završnom susretu dvojice protagonista. Naime, Brian nakon deset godina u kojima je mislio da su ga na pet neobjašnjivih sati oteli izvanzemaljci saznaje da je zajedno s Neilom bio žrtva istoga pedofila (Bill Sage). I dok je Neil postao muška prostitutka, svjesne homoseksualnosti, Brian je tražio objašnjenje za davnašnje zamračenje u iluzijama. No, slika Brianova nosa koji krvari nakon pedofilskoga silovanja redateljskom se imaginacijom i pretapanjem supostavila s krvavim licem pretučena i silovana Neila. To je bio i znak da je došlo vrijeme ponovnoga susreta dvojice protagonista. Njihov nježni zagrljaj u posljednjoj sekvenci i doslovce posljednjem kadru filma, dok se kamera uz dojmljivu glazbu penje iznad njihovih glava, zaokružuje tu uvjerljivo izvedenu tragičnu filmsku dramu. Araki se, kao jedan od redatelja najbizarnijeg opusa u američkom nezavisnom filmu, Misterioznom kožom prometnuo i u autora za širi krug gledatelja. Doista, ovaj film propituje sve ono što i ovogodišnja festivalski tematizirana queer–problematika uopće, te heteronormativnost djetinjstva, posebice: »sjećanje na djetinjstvo i odrastanje u kojem se redefiniraju kategorije bliskosti, povezanosti, okrutnosti i, naravno, koncepta prihvatljivog«. Da zaključim. Queer Zagreb 2005. bio je dosad filmski najuspješniji. Veselim(o) se nastavku!

Marijan Krivak