POBJEDNIČKI SPJEV

POBJEDNIČKI SPJEV

Glazba ne djeluje količinom, nego strpljenjem, unutarnje glazbeno govorenje ne zasniva se na tematskom radu, nego na zasebnom harmonijsko–melodijskom, emotivnom ocrtavanju pojedinih scena

Partitura U vrtlogu života zapravo je ključ čitanja svake partiture Thomasa Newmana, od Iskupljenja u Shawshenku do crtića u Potrazi za Nemom. Film Cinderella Man ne donosi, doduše, inovativni pristup kao U vrtlogu života, ali zadržava tip atmosferske glazbe koja govori o nepokolebivu unutarnjem svijetu glavnoga junaka, boksača Jamesa J. Braddocka. Redatelj Ron Howard rabi i popularnu glazbu tridesetih, razne čarlstone, koji sviraju na radiju, prodiru na ulicu i miješaju se s iscrpljenim licima izgladnjelih pripadnika najniže klase. Zbog Newmanove klavirske teme koja polako tumači društveno stanje (velika depresija u Americi), čini se da čarlston dopire iz nekog drugog svijeta, izvanjskog, trivijalnog, pa čak i nestvarnog. A zapravo je to glazba kojom su likovi okruženi — ona je oznaka vremena, pokušaj društvenog opravdanja za ekonomski pad i nebrojene nezaposlene. Ali kako djeci opravdati činjenicu da ih roditelji šalju rođacima jer ih ne mogu uzdržavati? Zato prizorne pjesme i instrumentali djeluju drukčije i vjerojatno zato postupno nestaju iz perspektive filma, likova i gledatelja. Film posve zaokuplja intimna partitura Thomasa Newmana.

Misli i djela iz bajki

Glazba ne djeluje količnom, nego strpljenjem, poput boksača Braddocka, koji gubljenjem boksačke dozvole pada na rub egzistencije. Unutarnje glazbeno govorenje ne zasniva se na tematskom radu (glasovirska se tema s početka gubi, a skladatelj zadržava samo okus i miris glasovira u orkestru), nego na zasebnom harmonijsko–melodijskom, emotivnom ocrtavanju pojedinih scena. Ali Newman nije isključivo atmosfersko–emotivan, nego povremeno odaje boksačevo irsko podrijetlo. Doduše, irskih je glazbenih elemenata malo i oni su eksplicitni u rijetkim scenama. Osobito je snažna scena u kojoj Braddock počinje trenirati nakon duge stanke. Koristeći se prizornim ritmom brzog udaranja u malu vreću, Newman oko tog ritma slaže irske melodijske elemente: oni su odraz nade u sigurnost sljedećeg obroka, u ponovno pretvaranje pojedinca u čovjeka, u pretvaranje čovjeka u boksača određene nacionalne pripadnosti (koja je tijekom gladovanja postala nebitna). U sceni se na temelju realnoga zvuka stvara glazba, tako da realni zvuk diktira tempo slike te povezuje niz kadrova u smislenu sekvencu. Unatoč zanimljivu isprepletanju prizornog i neprizornog, glazbe i slike, redatelj Howard više voli kada glazbe u filmu nema. To napose vrijedi za scene boksa koje — upravo zbog izbjegavanja glazbenog komentara — djelomično djeluju pravo, gotovo dokumentaristički. No ovo je priča o Čovjeku Pepeljuzi, pa misli i djela iz bajki — koje se sve više spominju što se približavamo kraju filma — povlače za sobom upletanje fantastičnog elementa, glazbe. Glazba ulazi u film na kraju svake borbe, kao komentator koji objašnjava prave razloge Braddockova uspjeha. No pobjeda je uvijek nesigurna, jer su protivnici sve žešći i sve nasilniji. Tim se putem širi i temeljni filmski egzistencijalizam, koji je Thomasa Newmana držao u zatvorenom glazbenom prostoru. Braddockova je pobjeda na kraju nevjerojatna, pa su široki orkestralni zamasi (kojih inače u filmu nema) svojevrstan pobjednički spjev o unutarnjem prevladavanju društvenoga stanja i ljudske tragedije — ne pobjedom, nego životom.

Irena Paulus