Hoćemo još!

Hoćemo još!

Samouki autsajder, počesto kritiziran, ali i obožavan Kim Ki–duk, u prvome redu intuitivan umjetnik sa snažnim uporištem u vizualnom, manje orijentiran na dijalog, opet se pokazao beskompromisnim autorom koji preko teških, kontroverznih, ekstremnih motiva progovara i želi doći do onoga što je za njega najbitnije — što se događa s dušom i duhovnim razvojem osobe nakon proživljenih izrazito traumatičnih događaja ili pak počinjenih teških zločina

Hiperproduktivna azijska kinematografija i u nas ima mnoštvo poklonika; pokazalo je to iznimno zanimanje za Discoveryjevu reviju (koja se stoga produljila na još jedan tjedan) sa i više nego reprezentativnim repertoarom i presjekom suvremene scene Irana, Kine, Japana, Hongkonga i Južne Koreje. Njezina svježina i izvornost, kao i brojne ugledne osvojene nagrade, ipak počesto nisu dovoljni da Azijce i češće gledamo na kinoplatnu (sjetimo se samo apsurda da je remek–djelo Chan–wook Parka Oldboy u kinu igralo jedan tjedan i prošlo posve nezapaženo) te ostaje nada da će se hvalevrijednom distributerskom potezu pridodati još jedan — barem poneki od naslova ponuđen na DVD–izdanjima po videotekama ili uz neke dnevne novine. Drugi tjedan vidjeli smo dva iranska, hongkonški i četiri južnokorejska uratka. Najlošijim od ponuđenih (u kontekstu čitave Revije) pokazao se vrlo prosječan, ako ne i ispodprosječan hongkonški akcijski triler jednog od vodećih tamošnjih filmaša Johnnyja Toa — Vijesti dana — Dai si gein (2004), s doduše elegantnim i vrlo elaboriranim kadrovima, no prepun nelogičnosti, karakteroloških neutemeljenosti, stupidnih dijaloga, nezanimljivih scena bitki i infantilna humora, nudeći veliki déja–vu akcijskih klišeja. Mnogo je zanimljivije djelo film Sjećanja na umorstvo — Salinui chueok (2003) Joon–ho Bonga, triler zasnovan na nikad riješenu slučaju provincijskoga serijskog ubojice, koji je od 1986. do 1991. ubio deset žena. Iako daleko od savršena, riječ je ipak o filmu koji ima nekoliko izvrsnih momenata, baš kao i bravuroznu crnohumornu auru s primjesom melankolije, s beskrajno zahvalnim, zanimljivim glavnim likom prosta i razmetljiva, no dobrodušna policajca. Ipak, sam vrh ponude činila su preostala tri južnokorejska naslova — dva kontroverznoga Kim Ki–duka (Proljeće, ljeto, jesen, zima … i proljeće — Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom (2003) i Samaritanka — Samaria (2004)) te Priča o dvije sestre — Janghwa, Hongryeon (2003) Kim Jee–woona; koja su pokazala i potvrdila da je Južna Koreja itekako važna pojava ako ne i najbitnija odrednica suvremene svjetske kinematografije.

Fantazmagorične tapiserije

Revizionistički, sjajan goth, psihološki triler i nadnaravna horor–tragedija Janghwa, Hongryeon (u prijevodu imena Rose Flower i Red Lotus, odnosno Ruža i Lotos, Su–Mi i Su–Yeon) nastala je po (labavim) motivima narodne korejske priče (mračna, a svakako eksplicitnijeg završetka); s dvama ključnim općim folklornim motivima — ormarom (tradicionalno prepunim tajnovitog, nepoznatog, zlog, skrivenog) i maćehom (s čijom se učestalom perspektivom u percepciji gledatelja, ali i atribucijom zle film vješto poigrava). Priča o dvije sestre u prvome se redu odlikuje izrazito inventivnom uporabom scenografije — (za horor atipične), vrlo koloritne, zasićeno starinskih nijansi boja i dezena, sa začudnim tretmanom zidnih tapeta te karakternim pridavanjem nezemaljske, atmosferične osobnosti osamljenoj kući i njezinim sumračnim interijerima, evocirajući neprestan osjećaj osame i izolacije — kako na prvi izvanjski pogled i estetski, jednako tako i metaforički. Teške zidne cvjetne tapiserije, drveni škripavi podovi od tamnoga drva, šareni izrezbareni ormari, iz čijih zakutaka izranjaju sablasti i usred bijela dana, ali i teške košmarne misli, poremećeno nujno raspolo-ženje, mračni obrati, bolećiva melankolija, psihoze, ludilo — sve su to oznake iznimna filma, koji je po gracioznoj atmosferičnosti neprestane slutnje i gotovo viktorijanskoj breme-nitosti značenjima bliži Uljezima negoli posljednjem trendu hiperagresivnog azijskoga filma strave. (I gluma je superiorna; posebice ona iznimne glumice Yum Jung–ah u ulozi maćehe, koja sa zadivljujućom lakoćom portretira nekoliko vrlo različitih osobnosti, a čija bravuroznost do izražaja dolazi posebice u antologijskoj sceni za večerom.) Priča o dvije sestre tako je mogao biti posve savršen film, da nije vrlo subjektivna i do određene mjere čak hermetična, ambigvitetno riješena završetka, koji omogućuje višestruke interpretacije i koji golemu većinu publike ostavlja u nagađanjima, osim ako se ne odluči film pogledati barem još jednom, što nikako nije neisplativo.

Kršćanstvo i budizam

Donekle otvorenu završnicu u filmu prepunu metafora i otvorenosti za analitička razmatranja — Samaritanka, ostavio je i samouki autsajder, počesto kritiziran, ali i obožavan Kim Ki–duk, uz Chan–wook Parka najdarovitiji južnokorejski filmaš. U prvome redu intuitivan umjetnik sa snažnim uporištem u vizualnom, manje orijentiran na dijalog, i ovdje se pokazao beskompromisnim autorom koji preko teških, kontroverznih, ekstremnih motiva (ubojstvo, samoubojstvo, tinejdžerska prostitucija) zapravo želi doći do onoga što je za njega najbitnije — što se događa s dušom i duhovnim razvojem osobe nakon proživljenih izrazito traumatičnih događaja ili pak počinjenih teških zločina. Samaritanka, baš kao i Proljeće, ljeto, jesen, zima… i proljeće u tom je izlaganju podijeljen na poglavlja, svojevrsne činove, te frca religijskim podtonovima — u drugom slučaju budističkim, u prvom kršćanske žrtve, čime dodirnu točku u preispitivanju na prvi pogled često osporavanih i po mnogima iracionalnih samomučenja dijeli sa još jednim genijem — onim europskoga filma Larsom von Trierom (šifra: Lomeći valove). Proljeće, ljeto, jesen, zima … i proljeće film je savršene strukture, koji progovara o vezanosti — počevši od najdoslovnije, materijalne razine do one simboličke, duhovne; jer vezanost uz željeno iliti želja, dovodi čovjeka do okova, ropskoga stanja u odnosu na žuđeni predmet i prisiljava ga da se vrti u vječnu krugu rađanja i umiranja, ciklusu život/smrt/život, dok se ne oslobodi zemaljskih težnji i postigne prosvjetljenje. Kim Ki–duk to prikazuje samsarom godišnjih doba sukladnih dobima čovjekova života, pričom o neimenovanu pojedincu na putu od dječaštva do zrelosti, i sugerira da je samoodricanje i samoutrnuće (i opet, svjesna žrtva) jedini put do mudrosti i nirvane. Radost iskupljenja, poručuje autor, može se postići (i uopće spoznati) samo putem boli gubitka. Time ova vrlo zen, budistička parabola djeluje i poput kakva srednjovjekovnog moraliteta. Požuda vodi do posesivnosti, posesivnost do umorstva — sve jedan od drugoga strašniji oblik vezanosti; nije li ta priča tako gotovo identična apokrifnoj legendi o Ivanu Zlatoustom? I nisu li junakova iskušenja jednako teška i mučna, iako ne toliko bošovski fantazmagorična, poput onih svetog Antuna Pustinjaka? Greške i grijesi junakovi u Kim Ki–duka tako postaju samo svjesne refleksije koje će ga u konačnici dovesti do razumijevanja i sjedinjenja sa cjelinom, no krug se time neće završiti, jer će ujedno početi za nekoga drugoga.

Talibanski Ivica i Marica

Oba iranska predstavljena filma na Reviji pak prikazuju tragedije djece u Afganistanu, odnosno na granici Turske i Iraka, područjima u kojima ljudi umiru od rata, oskudice, beskućništva, siromaštva; u kojima vladaju kontradiktorne vrijednosti i srednjovjekovni moral, no oba redatelja — i Marziyeh Meshkini u Psima lutalicama — Sag–haye Velgard (2004) i Bahman Ghobadi u Kornjače mogu letjeti — Lakposhtha hâm parvaz mikonand (2004) vjeruju da pojedinac bezizlaznu situaciju može nadići snalažljivošću. U prvome filmu to čini dvoje djece, svojevrsni talibanski Ivica i Marica, kojima zatvor znači cilj i utočište, a u drugome, u kurdskom izbjegličkom logoru uoči američkog napada na Irak i Sadamova pada, djeca se organiziraju iskapajući i preprodavajući mine. Posebno zanimljiv lik bezruki je prekognicist, koji filmu daje sudbinsku težinu i dimenziju. Nakon svega odgledanog na ovoj bogomdanoj Reviji možemo samo dodati — hoćemo još!

Katarina Marić