Splitski suton

DRAMSKE PREMIJERE NA OVOGODIŠNJEM SPLITSKOM LJETU, Alfred Jarry, Ubu — kralj robijaša, red. Zlatko Bourek i TENNESSEE WILLIAMS, Noć iguane, red. Janusz Kica

Splitski suton

Vrt Ville Dalmacije je za izvođenje Noći iguane izabran s valjanom dramaturškom svrhom i omogućio je Januszu Kici mnoštvo scenskih planova i rijetko viđenu prostornu razvedenost predstave. No iznad svega taj vrt poticao je razvoj dramske radnje svojom istinskom zbiljom

Kad je Vladimir Gerić prebirući po Jarryjevoj ibijadi sretno zaključio da bi nakon svjetskih (obilato i naših) kušnji s povijesnim apsurdima druge polovice prošlog stoljeća nama današnjima moglo biti instruktivno zaviriti u jednu literarno–kazališnu anticipaciju iz fin de sieclea onoga što se pola stoljeća kasnije uistinu i zbilo na okrugloj Zemlji, on je kao vješt dramaturg i nadahnuti prevoditelj spojio dva naizgled protuslovna Jarryjeva komada o govnarskom kralju, Kralj Ubu i Ubu — robijaš, u jedan. I taj je spoj publici mogao otvoriti priliku da se prisjeti Zla koje mijenja tijek Povijesti da bi sebe afirmiralo kao životni princip. Nositelji su toga Zla Tata Ubu i Mama Ubu, svojevrsne replike Macbetha i njegove Lady, koji u Jarryjevu komadu ubijaju poljskog kralja da bi s njegovom krunom na glavi počinili pokolj svekolikog plemstva i domogli se njegova bogatstva. Ta njihova nezaustavljiva bešćutnost i težnja da postanu isključivi gospodari svih zemaljskih dobara izaziva prisjećanje na mehanizme totalitarističkih sustava, ali i njihovo neizbježno survavanje u ropotarnicu povijesti. No, u drugom dijelu toga dramaturgijskoga spoja, u komadu Ubu — kralj robijaša, deklasirani Ubu i njegova zla družica teže savršenom stapanju sa suprotnom pozicijom od one u kojoj su prije bili, sada situacijom robijaša. Sloboda za njih ne znači prekid robijanja, nego, naprotiv, potpuno ostvarenje svog (novog) bića i svega zla u njemu. Silina te želje privodi ih njezinu ostvarenju. A onda dolaze i do ovoga: dohvaćena punina bića, ta sloboda, zahtijeva svoje društveno oblikovanje. Moć! I Ubu ponovno postaje kralj, sada robijaša. Za ministra pravde imenuje ubojicu, za ministra financija lopova, za ministra zdravstva trovača itd. Čitatelj/gledatelj suočen je s izvrnutom rukavicom logičkih pojmova i ljudskih uporišta. Tako se Jarry unaprijed zasmijuljio na nadolazeću Povijest. I tako nas je sto godina nakon svoga smijeha podsjetio na to da se njezin otisak u našem sjećanju smije našoj naivnoj nadi. Alfred Jarry još je 1896, izazvavši gromoglasni skandal pariškom praizvedbom komada Kralj Ubu u Théâtre de l'Oeuvre, prekinuo sa svakom realističkom imitacijom stvarnosti, otvorio niz dramaturgijskih opcija i otposlao svijetu nevjerojatnu viziju njezina nemogućeg, naoko nelogična, očitovanja, takvu kojoj je bilo potrebno pedeset godina, do poslije Drugog rata i podjele planeta na crvena i anticrvena područja, da je kazalištarci i publika počnu uvažavati kao groteskni ekstrakt cinične povijesti. Dakako, u komadu je mnogo toga prema standardnim dramaturgijskim mjerilima, njihovu uzročno–posljedičnom načelu, nelogično. No Jarry je upravo iskakanjem iz tog pravila želio novom formom poduprijeti svoj iskaz o nelogičnim tijekovima života, izazvati šok postupcima protivnim iskustvu. Upravo na toj razini nalazi se kazalištarna zanimljivost djela. Gradacija tih iskoraka dramskih osoba iz matrice gledateljeve recepcije dramskog događanja proizvodi u gledateljevoj svijesti jednu za drugom sve samodopadnije reakcije na ono što sam ne bi nikada napravio. I to odreagira smijehom, sve većim i većim, takvim kojim, zapravo, viđeni poremećaj poništava kao konstantu življenja i ponovo uspostavlja urođenu ideju sklada i poretka stvari. To je razlog zbog kojega Jarryjevo djelo izaziva smijeh do suza, razgaljuje publiku, gledatelju nudi susret s njegovom pameću.

Bez smijeha

Pa ipak, na ovoljetnoj predstavi djela Ubu — kralj robijaša nije bilo smijeha ni za lijek. Ni jedne jedine njegove provale. Promislimo zašto. Redatelj, oblikovatelj figura, kostima i scene Zlatko Bourek, nedvojbeno jedan od naših istaknutijih likovnih kreativaca, s uspjehom već okušan i kao višestruki autor kazališnog čina, pristupio je tvorbi predstave sa svojim očiglednim nabojem prema grotesknoj dimenziji djela. Za njegovu likovnost to je bila idealna prilika da djelo iscrta, da ga figurira, kipari, kolorira, da ga vizualizira kao ono što ono zaista i jest — kao grotesku. Tako je i učinio. A to je rezultiralo time da su svi djelatni glumci stupili na scenu kao gotove i već dovršene groteskne figure, bez one nužne primarne ljudskosti koja bi upućivala na svezu sa svojstvima gledatelja. U toj situaciji, u toj vizualnoj definiranosti, gledatelju više nije bilo moguće uočavati odmicanje svojstva pojedinoga lica od njegove ljudskosti i prelazak, sve veći i veći, preko nje u područje takve deformiranosti koja čovjeka pretvara u grotesku čovjeka. A upravo u procesu te pretvorbe osobina ljudskog u grotesku ljudskog budi se gledateljeva reakcija na Jarryjeva scenska događanja koja, kako smo već kazali, smijehom odbacuje gledanu poremećenu skladnost ljudskih postupaka. Bez tog raspona od ljudskog do zalaza u neljudsko, u groteskno izobličenje svega ljudskog, apriorna groteskna figura nije imala nikakva izgleda da izazove smijeh. Gledatelj, ne nalazeći nikakvih njezinih sveza sa sobom, nije imao nikakve potrebe ni da reagira na ono što ona radi. Mogao se samo čuditi maštovitim Bourekovim vizualnim rješenjima i upornosti požrtvovnih glumaca dok je gledao kako predstava umire pred njegovim očima. Očigledno, kazalište, kao ni glazbu, ne sačinjava samo jedan ton ma koliko on bio savršen, nego njegov suodnos s drugim i drukčijim tonovima o koje se odupire, kao i oni od njega, i po kojima postaje ono što jest.

Noć iguane

Već sam negdje napisao da se u promišljanju ambijentalnoga kazališta suočavamo s time da stanoviti ambijenti prizivaju situiranje određenih dramskih djela u svom prostoru, ali i to da zamišljena ideja predstave određenog djela potiče redatelja na traganje za stvarnim ambijentom, čiji bi spontani dramaturški naboj mogao pridonositi iskazivanju te ideje i poticati buđenje dramskih protuslovlja, kako u osobama drame, tako i između njih. Riječ je, dakle, i o nadilaženju konvencije statičnog osjećanja prostora tek kao mjesta radnje i njegovu privođenju do uloge jednog od važnih čimbenika sama stvaranja dramskog razvoja. A takva su očekivanja od situiranja predstava u ambijentu, teatrološki gledano, i temeljni smisao ljetnih kazališnih događanja pod vedrim nebom, odnosno izvan kazališne zgrade. Stoga smo kao svjedoci ovogodišnje dramske, sve do Noći iguane, uporabe otvorenog prostora tek kao mjesta za montiranje pozornice kutije, a isto tako i suočeni s najavom prikazivanja jedne gostujuće predstave u samoj zgradi kazališta (ali o tim gostujućim predstavama tek nakon što se osvrnemo na drugu splitsku premijeru ovogodišnjega Ljeta), bili vrlo ugodno iznenađeni kad nam je, već neočekivano, ponuđena predstava drame Tennesseeja Williamsa Noć iguane, prijevod Belmonda Miliše, u vrtu Ville Dalmacija. Pa kako je taj vrt za izvođenje ove drame uistinu izabran s valjanom dramaturškom svrhom, odmah valja kazati da je tom predstavom ambijentalni teatar ponovno posvjedočio važni teatrološki razlog svog uvođenja i daljeg opstanka na tom području naše obale. Raskošni vrt Ville, onaj njegov dio između dviju paralelnih niskih i izduženih zidanica koje su vješti oblikovatelj svjetla Zoran Mihanović i scenografkinja Slavica Radović sugerirali kao bungalove, svojim je prostranstvom, ritmom bujna raslinja u njemu i uspinjanjem visoko gore na obronak uzvisine, gdje je gledatelj mogao zamisliti na makadamskom putu zaustavljeni autobus, omogućio redatelju Januszu Kici mnoštvo scenskih planova i rijetko viđenu prostornu razvedenost predstave. No iznad svega taj vrt poticao je razvoj dramske radnje svojom istinskom zbiljom, utrtom zemljom, i spektrom boja u sutonu dana, i iznenadnom objavom u bljesku munja okrutna naličja svoje podatnosti, i smirenim noćnim disanjem pod naglo razvedrenim nebom nakon oluje.

Traganje za samim sobom

I eto nas do same biti stvari: čovjeka među istinskim raslinjem sa svim utezima privezana za zemlju i svim zemaljskim proklijavanjima u sebi — ali pod /N/nebom, u tom dijelu važnoga scenskog prostora predstave, pod njegovom izazovnom i nedokučivom tajnom. Takav čovjek živi svoje umiranje čovjeka, jer htio bi ipak više nego što može, više od flore i faune, više od hranjenja i zadovoljavanja pustih nagona. Jer on gleda pokatkad i Uvis i postavlja pitanja o Bogu, sve sama pitanja protesta. I nemoćan da odgovori na njih, zaustavlja se kao i stablo u samu sebi, bez snage da korijene svoje osamljenosti pomakne prema drugom organizmu. A onda, očajan, puca. Tada ga treba isključiti iz posla, svezati, hospitalizirati. To čine turističkom vodiču, raspopoljenom doktoru teologije koji, a to je uistinu indikativno, još ima potrebu sebe predstavljati kao velečasnoga Shannona. Taj lik, njegovu izgubljenost, ali i potrebu traganja za samim sobom, sa zavidnom je unutarnjom dinamikom i mnoštvom detalja, simptomatskih gesta koje su dojmljivije od teksta upućivali na duboka vrenja u kotlu velečasnikova duha, ostvario, kreirao, gledatelju osvijestio, Milan Pleština. U tom sveopćem tropskom bujanju zemlje pod čas smirenim, a čas razljućenim nebom (Williams se rado utječe simbolima i poetskim nadomjescima za ono što je s pozicije vlastitih nemira i odstupa od građanskih pravila mogao držati neizgovorivim), lice njegove prijateljice Maxine je u ovoj predstavi oživljeno u obličju sretno odabrane Brune Bebić Tudor. I ta je Maxine živjela u suglasju sa zemljom, s njezinim neodoljivim zahtjevima za onim što je hrani, želeći bludnički nagon velečasnoga prema mladim djevojkama usmjeriti na sebe. No, Maxine, takva, nije sretna. Niti može biti. Jer sreću, sad nam valja naslućivati autorovo naslućivanje, ne rađa stvarnost, nego fantazija, onda kad se uspijeva prizemljiti radi toga da bi stvarnost uzdigla u svoje visine. I zato svim tim pogrešnostima življenja, svim protestima na Boga, i nemogućnošću osoba da se rušenjem barijera između sebe i onog pored sebe usklade sa samim sobom i ostvare dodir s fantastičnim smislom življenja s drugim i za drugog, Williams suprotstavlja Hannu, osobu posve čistu, damu muškom rukom još nedodirnutu, bez novca, skrbnicu svog devedeset i sedam godina mladog djeda, drugorazrednog pjesnika i prvorazrednog čovjeka, koji čitav život izgovarajući pjesme pokušava druge dovabiti u uzlete svoje fantazije. I ne može umrijeti sve dok ne povjeruje da je njegova posljednja pjesma zaživjela u srcu slušatelja. Tek tada odlazi iz života, poput oslobođene iguane, u svoju slobodu, ispunjen, ljudski dovršen. A takvu Djedu u čvrstom smo iskazu Josipa Gende vjerovali.

Hannina ljepota

Hanna je jedan od najljepših ženskih dramskih likova novije svjetske dramske književnosti. To je lice koje živi svoju skrb za svakoga oko sebe. Trudi se da razbije barijere između sebe i drugog. Kao da idući po tragu velikog Uzora — kojeg teolog Shannon uza sve svoje svećeničke treninge, onako privezan za imperative svoga tijela, nije uspio slijediti, ali je u svom traganju za sobom uspio prepoznati nadahnuće Hanne — ta pametna, dobra i dostojanstvena Hannah koristi se svjetlom svoje fantazije i pretače ga u Williamsovu popudbinu o smislu življenja. Alma je Prica polako, stopu po stopu, kloneći se brze i nasilne karakterizacije, razvijala tu osobu do njezine punine, otkrivala nam prostor njezinih dosega, uspostavljala nam kontakte sa često nedokučivim smislovima ostalim dramskim osobama ljepote njezine Hanne. Dakako, bilo bi nepravedno ne spomenuti i sve one druge u ulogama takvih osoba kroz koje je ovo djelo, i predstava, prodirala u široka područja gotovo autističkih ljudskih prikovanosti za svoje sebične interese, upotpunjujući sliku iščašena svijeta iz zglobova zasvijetljene ljepote: čvrstu karakterizaciju frustrirane predstavnice nastavnica ženskoga baptističkog koledža Snježane Sinovčić Šiškov, iskaze Ilije Zovka Jakove indiferentnosti prema sudbini Shannona, glupavu zbunjenost vozača autobusa kako nam je to pokazao Josip Zovko, spontani erotski zanos Dijane Vidušin u ulozi maloljetnice, malograđansku površnost turistkinja koju su nam predstavile Helena Kovačić i Tajana Jovanović, a svakako i strašan zatvoreni svijet nacističkoga zanesenjaka u dojmljivu krokiju Nenada Srdelića. U tu šarolikost slike svijeta sretno su se uklopili i Vicko Bilandžić, u epizodnoj ulozi njemačkog turista, i Zdeslav Čotić i Marin Tudor, koji su figurirali kao Meksikanci. Pa ako bi, ali tek radi isticanja onoga dobrog, bilo nužno uputiti i koju zamjerku predstavi, onda bismo mogli upozoriti na njezinu nepotrebnu duljinu, i to obrazložiti ovako: današnjem gledatelju potrebno je znatno manje riječi od onih koje su se autoru prije pedesetak godina činile nužnima da bi ondašnji gledatelj mogao pojmiti ono što je on želio da pojmi.

Vlatko Perković