Od kokota do Sofije Loren

Od kokota do Sofije Loren

Izložbom je, iako monografski, vrlo dobro predstavljeno slikarstvo hlebinske škole u rasponu od tridesetih godina do kraja 20. stoljeća,

od primitivnih avangardnih tendencija na početku, zlatnog klasičnog doba i brojnih manira u sredini te svojevrsnog akademizma

na kraju prikazanoga razdoblja

Od 30. svibnja do 28. kolovoza u Galeriji Kovićevi dvori održana je problemska izložba Umjetnost hlebinske škole. U projektu Hrvatskog muzeja naivne umjetnosti predočen je izbor iz opusa dvanaest umjetnika, od kojih su neki klasici hrvatske naivne umjetnosti. Izloženo je sto slika, nastalih u razdoblju od početka tridesetih do kraja 20. stoljeća. Izložbu i iscrpni monografski katalog koncipirao je naš najbolji poznavatelj tog područja Vladimir Crnković, ravnatelj Muzeja, služeći se u interpretaciji fenomena škole i nekih vrhunskih slika postavkama ikonološke analize. Nažalost, izložba je postavljena monografski: jedan umjetnik — jedna dvorana, pa škola započinje s djelima Budajeve (treća generacija), a završava Viriusovim slikama (prva generacija), što posjetitelju otežava cjelovit doživljaj izložbe. Takvu postavu diktirao je raspored i ritam prostora, koji očito nije pogodan za sinteze, no autor je u katalogu sistematizirao povijesni pregled škole, a prikaze umjetnika i djela pos tavio kronološki, ostvarivši na taj način preglednu publikaciju. Možda je trebalo poštovati kronologiju, uz rizik da se izbor iz opusa najvažnijih predstavnika predoči u više dvorana, metodom komparacije. S druge strane, taj pristup omogućio je da se neke umjetnike prikaže u zamalo čitavom rasponu djelovanja, neke u nekoliko izdvojenih tema, dok su pojedini autori predstavljeni djelima iz kraćeg razdoblja.

Hegedušićev utjecaj

Na samu početku izložbe izložene su slike na staklu Krste Hegedušića i Ede Kovačevića iz zemljaškog i postzemljaškog, što omogućuje komparaciju s djelima ranog Generalića (Đalekovačka buna, 1936) i isto tako rane, ali i zrele slike Mraza (Na Paši, 1968), kao i izbor iz djela Mirka Viriusa. Već je početkom tridesetih Ivo Hergešić u kratkoj crtici u »Jutarnjem listu« uočio važan utjecaj Hegedušića na slikare–seljake, braneći im da preslikavaju svete slike i razglednice, upućujući ih u slikarske tehnike i pružajući im vizualne informacije iz povijesti umjetnosti od rane i visoke renesanse, preko baroka, sve do umjetnosti impresionizma koja na njih nije utjecala. Tako se ikonografija Zemlje proširuje na seoske prizore. Iz toga slijedi toliko tražen naš izraz i tematsko–motivski poticaji za slikarstvo Zemlje i umjetnike iz Hlebina: srednjovjekovni i ruralni Trijumf smrt — Ples mrtvaca (Vincent iz Kastva, Sv. Marija na Škrilinah), sjevernjačko renesansno slikarstvo, također bitno vezano uz selo (P. Breughel) — što se izvrsno može proučiti na Generalićevoj slici Svinjari iz 1942, te suvremeni urbani likovni izraz (G. Grosz), koji je ponajviše utjecao na umjetnost zemljaša. Usto valja uočiti vizualnu redukciju i simplifikaciju, zakon plohe, obrnutu perspektivu i izraziti linearno–crtački princip ostvaren u obrisima ploha koje autori ispunjavaju bojom, kao i tipološku karakterizaciju likova, posebno u Virusa. Hegedušićev utjecaj na seljake–slikare jasno je vidljiv, a pažljiviji promatrači mogu uočiti i povratnu vezu. Uporabom kritičkog realizma u prikazivanju života sela, angažiranim stilom, hlebinski slikari zapravo su tada dio avangardnih tendencija u hrvatskoj umjetnosti.

Koraljna vegetacija

Najcjelovitije je predstavljen izbor iz opusa Ivana Generalića, od već spomenute rane faze do smirenijih opažanja krajolika i tonskih rješenja s kraja tridesetih i početka četrdesetih (Otok, 1940). Ta djela postat će uzorom kasnijim generacijama, a otprilike u to doba javlja se i tehnika slikanja uljem na poleđini stakla, koja je postala zaštitni znak cijele škole. Veliki obrat dogodio se u suradnji sa likovnim kritičarom Mićom Bašičevićem u pedesetim godinama, kada Generalić kroz fantastični pejzaž zalazi u područje nadrealnog. Kompozicije su povezene simboličkom vrijednošću boja, a javlja se i »koraljna vegetacija« koju će poslije preuzeti Večenaj i Kovačić . Tu se i prvi put pojavljuje simbolika pijetla, koju će također prihvatiti mnogi autori. O svemu tome svjedoče antologijska djela poput Smrti Viriusa (1959), a u sedamdesetimim najznačajniji je puristički Autoportret (1975), slika stanja osobne pomirbe i kontemplacije. Poslijeratno razdoblje karakteriziraju veristički portreti, psihološke studije tipova ljudi koje se i danas može susresti na selu Dragana Gažija. To djelo otklon je spram Generalićeve morfologije i poetike.

Druga i treća generacija

Drugu generaciju predvodi Ivan Večenaj, posebno u karakterističnoj interpretaciji biblijskih prizora. Riječ je o fantastičnim prizorima, gotičke muke i ekspresivnosti, i intenzivnog, ekspresionistički agresivnog kolorita i rukopisa (Evanđelisti na kalvariji, 1966). Dobro je predstavljen i Mijo Kovačić, koji na svojim slikama minuciozno izražava vegetabilan i »vodeni svijet«, s likovima ribiča, svinjara i ptičara, svjedočeći kolektivnom duhu podravskoga sela. Vrstan je portretist i Martin Mehkek. Likovi njegovih portreta često gledaju smrtno ozbiljno, ali i tupo, direktno u promatrača. Riječ je o grotesknoj tipizaciji predstavnika određenih skupina ostvarenih u stiliziranoj karikaturalnosti. Drugoj generaciji pripada i Josip Generalić, koji je najpoznatiji po svojevrsnim pop–art portretima — slikama memorijskih pejzaža, u koje postavlja poznate popularne ikone poput Sofije Loren i Johna Lennona. Ne kontekstualizira se više svijet pučkih bajki i Biblija, nego mondeni svijet filma, pop–glazbe, ilustriranih časopisa i televizije. U ranim šezdesetim afirmira se i Ivan Lacković Croata. Krasi ga linearno–crtačka manira i rafinirani stil. Linijska struktura znalački je uklopljena u pejzažni ambijent skladna, nenametljiva kolorita o čemu najbolje svjedoči Velika jesen, 1983. Treća generacija prikazana je u suženu registru umjetnika i slika. Komercijalizacijom tekovina škole gube se mnogi kriteriji. Franjo Fujčec posljednji je slikar staroga kova, tada već arhaične ekspresije i grotesknosti, a slike Nade Šegvić Budaj i Dragice Lončar malo toga imaju s izvornim duhom hlebinske škole. To su akademske interpretacije venecijanske visoke renesanse (Šegvić Budaj) i baroknih reminiscencija nizozemskih pejzažista (Lončar). Izložbom je, premda monografski, ipak vrlo dobro predstavljeno slikarstvo hlebinske škole u rasponu od 30–ihtridesetih avangardnih tendencija na početku, zlatnog klasičnog doba i brojnih manira u sredini te svojevrsnog akademizma na kraju prikazanoga razdoblja.

Željko Marciuš