Ja ću budan sanjati

Ja ću budan sanjati

Godard je mogao sačiniti svoje Filmske priče, jer uz misterij slike nije zaboravio ni tekst o povijesti filma, koji govori sam za sebe i u sebi umire. Ima li ljepšega svjedočanstva za pripovijest o filmu od ovoga Godardova?

Ako je itko bio pozvan ispisati filmsku povijest filma, onda je to svakako Jean-Luc Godard. Stjegonoša francuskog novog vala i autor najrafiniranije filmske i općenito povijesti umjetnosti svoje je zvanje shvatio doista ozbiljno. Potkraj prošlog stoljeća, u predvečerje stogodišnjice kinematografije, Godard je započeo svoje Povijest(i) filma, odnosno, kako se to još posve slobodno može prevesti Filmske priče. Histoire(s) du cinéma osebujan je i navlastit autorski projekt. To nije tek povijest filma, filmske umjetnosti ili kinematografije kao takve, već mnogo više. Naime, Godard u njega uključuje kako isječke konkretne, opipljive filmske povijesti, tako i svoje meditacije/opservacije o povijesti umjetnosti, tehnike te povijesti čovjeka u najopćenitijem smislu te riječi. Njegov je projekt multimedijski uradak par excellence.Osim što, razumljivo prema svojoj vokaciji, najviše govori o fenomenu filma, tu su i fotografija, slikarstvo, glazba, kiparstvo, pa i autoru Povijesti toliko omražena, najreprezentativnija postmoderna - videoumjetnost.

Iako mu je omražena zbog svojeg digitalnog nadomjestka za plemeniti materijal filmske vrpce, videotekstura poslužila je i Godardu kao podloga njegovih filmskih pripovijesti. Video je ovdje simulacrum filma. Ionako, i sam Godardov film nije mogao biti više od simulacije filmske (pri)povijesti!

Prizvani povjesničar i pripovjedač o filmu svoju je historiju posložio u četiri cjeline, od kojih se svaka sastoji od dva dijela.

U krugu vlastite biblioteke, uz zvuk i sliku prolaska filmske vrpce kroz mehanički posredovan medij kakve spiritističke seanse, Godard počinje priču. Kamera ga prati dok uglavnom sjedi za pisaćim strojem, ili ustaje kako bi otvorio i prolistao poneku knjigu.

Sve priče

Prvi dio započinje odsječkom 1A, filmom Sve priče. Pred nama se rastvara vizualno i auditivno fascinantna priča i otkriva nam što ćemo sve moći susresti i doživjeti na tome putu. Putu za koji autor kaže da »ne vodi nikamo«. Jer, »zbilja je otela filmu sve ono što mu nikada neće vratiti«. Upravo se stoga Godard i poduhvaća tog u biti beskonačnog rada u nastajanju. Pred nama se redaju mnogi kadrovi i likovi iz poznatih djela, ali i onih manje poznatih, koje autor slaže svojim posebičnim osjećajem za navlastitu montažu atrakcija. Prezentirane su slike ponegdje u suglasju s glasom naratora ili teksta ispisana na ekranu, ali su često i u posvemašnjem kontrapunktu. Filmska je povijest supostavljena s poviješću aktualiteta, odnosno »aktualitetom povijesti«. Autor tako naglašuje sasvim subjektivnu viziju povijesti kinematografije, koja je uostalom jedino takva i moguća.

Redaju se, kako već rekosmo, poznata filmska lica i prizori. No, istodobno, i sam tekst preuzima ulogu vizualnog vodiča filmom. Tu su i brojne statične fotografije likova i prizora iz filmova, ali i poznate slike iz povijesti likovne umjetnosti. Stoga Godardovo djelo doista preuzima funkciju i povijesnoumjetničkog, nikad dovršenog eseja. Tekst, fotografija i pokretna slika zajednički kreiraju vizualnu fakturu osebujnoga filmskog djela. No, i izgovorena riječ sama autora, pa i drugih naratora, ravnopravno sudjeluju u stvaranju općeg ozračja filma. Film je, naime, za Godarda mnogo više od puke reprezentacije zbilje.

U Svim pričama autor nam nudi film kao svojevrsnu tvornicu snova. Nižu se isječci iz igranih filmova, ali i dokumentarna građa koja ocrtava povijest 20. stoljeća. U glavnim naznakama opisan je nastanak filma, kao i njegovo djetinjstvo, da bi taj dio završio apostrofiranjem ratnih godina, kada film postaje opakim propagandnim sredstvom naci-fašističkog režima i pogoniteljem rata.

Do kraja Drugoga svjetskog rata Hollywood postaje gotovo jedinim pravim središtem kinematografije, dok se europske kinematogafije urušavaju jedna za drugom. Međutim, Godard, unatoč svojim političkim stavovima, nikoga ne osuđuje. On portretira, s jedne strane, velikog producenta Irwinga Thalberga, a s druge medijskoga magnata Howarda Hughesa. Hollywood promovira industriju snova, dok se sve povijesti drugih kinematografija sada moraju postaviti u odnos prema toj činjenici. Rastvara se pred nama nikad napisana, nikad postojeća, ali prikrivena moguća »povijest filmova koji nisu nikada bili snimljeni«. Godard nam pokušava dočarati kakva bi bila hipotetska povijest nikada ostvarenih filmova.

Samo jedna priča i samo film

Logičan nastavak te pripovijesti jest iste (1989) godine realiziran dio 1B: Samo jedna priča. Nakon opsežnih i obuhvatnih svih priča, ovdje se autor referira na samost, odnosno samoću filma među drugim umjetnostima. Priča je o filmu njegova povijest u kojoj su svi filmovi pronašli svoje samotničko mjesto i iz koje (povijesti) ne mogu izići.

Film, prema Godardu, ne može biti ni komunikacijski fenomen, niti spektakl. On se približava onomu što ljudi mogu pojmiti kao mit. Mit je to koji je po svemu drukčiji, ali ne i posve različit od stvarnosti. Na neki se način film, poput kršćanstva, predstavlja ljudima u svojoj jedinoj mogućoj navlastitoj strukturi. Naime, film, kao niti kršćanstvo, nije zasnovan na povijesnoj istini. Oba su fenomena vođena mitskom strukturiranošću svijesti.

Ponovno Godard nudi mnoštvo fascinantnih filmskih prizora, ali i onih iz književne povijesti. Politički i humanistički blizak mu je posebice Bertolt Brecht, čija je pjesma o Jadnom BB-u, postavljena u kontekst slavnog autorova ostvarenja s jednom drugom BB, Brigite Bardot, iz filma Prezir.

Osam godina poslije (1997) Godard se vraća projektu Histoire(s) du cinéma. Treći dio pripovijesti, odnosno 2A odjeljak ima naslov Samo film (Seul le cinéma) i u njemu se već najavljuju i preostali dijelovi autorove priče o povijesti kinematografije. Izjašnjavajući se o povijesti, pripovjedač nam kazuje da povijest ima zapravo »zadaću ispričati sve ono što se nije dogodilo«. Taj inverzni atak na klasično razumijevanje historiografije zapravo je Godardova metoda. Sve što se filmom željelo ispričati ostalo je, kako on kaže, »sjenom, rupom u povijesnoj svijesti«.

Onime što autor u neostvarenom, a najavljenom poglavlju naziva »odgovorom tame«.

Istovremeno, montažom autor ponovno priča navlastite priče. Montaža je, prema Godardu, njegov slatki nemir. Montaža isječaka već gotovih filmova čini ono što svaki film po sebi nije mogao. Godard iz tih isječaka izvlači njihove nikad iskorištene mogućnosti. Svoj pothvat sam autor raspravlja s prijateljem Sergeom Daneyem. Njegove pak opservacije/misli iz povijesti umjetnosti iznosi prelijepa Julie Delpy. Za Godarda, Samo film oznaka je za fenomen koji se ne dade objasniti. Film nije ni umjetnost, niti tehnika, nego misterij.

Fatalna ljepota i Novac apsoluta

Iste, 1997, godine realizirani dio 2B nosi naslov Fatalna ljepota. Ono što je filmski misterij odvojilo od svih preostalih umjetnosti njegov je prikaz ljepote. Za razliku od ostalih tradicionalno reprezentativnih artističkih umijeća, film je predodređen svojim projiciranjem. Najčešće, projiciranjem ljepote, a ta je ljepota ono što izmiče svakom racionalnom poimanju i veže se uz mitske strukture pred-umnog i pred-diskurzivnog. Upravo je to ono o čemu u svojem logoreičnom, ali fascinantnom ekspozeu govori, ponovno, predivna glumica Sabine Azéma.

Osim vizualno neuhvatljive kanonade lijepih prizora i prikaza ljepote, posebice me se doimlje Godardov prikaz ruku, kao trajna umjetničkog motiva, pa i filma. Ruke iz mnogih filmova, ruke iz slikarstva, ruke sa statua, pa onda i same autorove ruke pokazuju se kao organski dio navlastito ispričane povijesti kinematografije, ali i umjetnosti općenito. Ruka postaje organom kojim se misli. Ruka s montažnog stola prelazi na ruku koja piše i obrnuto. Prikaz ljepote autor montažnim postupcima sugerira u mnoštvima slikarskih i filmskih detalja, od kojih se izdvaja lice Michelle Morgan i završne sekvence Carnéova klasika Obala u magli. Fatalna ljepota filma počesto je bila uzrokom Godardova zahtjeva Henriju Langloisu: »Sve filmove treba spaliti«.

Srećom, do toga nije došlo i zato danas možemo gledati Godardov film o filmu, filmski mišljen.

Treće poglavlje Godardove kinematografske kvadrilje započinje 3A dijelom, s naslovom Novac apsoluta. Taj je polusatni uradak sasvim kontrapunktualno postavljen. Autor se uvijek iznova vraća tezi da kinematografija ne može prikazom spriječiti zlo. Ona ga prikazuje, mistificira, nagovješćuje... Ali još nema snagu spriječiti ga, iako ga ponekad sasvim točno predviđa. (Chaplinov Veliki diktator tomu je možda ponajbolji primjer.)

Kroz cijeli se Novac apsoluta čuje potmula zvonjava posmrtnih zvona, kao pratnja prizorima što svojom prirodom prizivaju Breughelov Trijumf smrti. Autorov ikonoklasistički pristup, ipak, nikada ne zanemaruje narav zločina i ubojstva. Uz fatalnu ljepotu filma supostavlja se njegova nemoć pred dokumentiranim prizorima diluvijalnog zla, najbolje utjelovljenog u Auschwitzu. U Novcu apsoluta Godard detektira gubitak integriteta u poslijeratnom filmu do početka pedesetih. Europska kinematografija u tom razdoblju definitivno gubi bitku s Hollywoodom.

Ipak, jedna se kinematografija svemu tome opire. Godard u sasvim osobnom poetskom ekskursu odaje počast talijanskom neorealizmu. Uz zvuke kancone koja slavi talijanski jezik Vergilija i Dantea nižu se nezaboravni prizori: od De Sikinih Kradljivaca bicikla i Umberta D. do autoru najdražega Rosselinija. Prizori iz filmova Rim: otvoreni grad i Paisan bude ona najosobnija čuvstva u autora.

Novi val

Fenomen s kojim se Jean-Luc Godard najčešće povezuje naziv je 3B dijela. Novi val, osim što je postao cjelovečernjim autorovim filmom iz 1990, ovjekovječen je i u Povijestima filma/Filmskim pričama. Godard nije mogao, ali ni želio, izbjeći susret s tim toponimom povijesti kinematografije. Sve to iz jednostavna razloga - njegovo poimanje filma bilo je novi val. Isti je val oplahnuo i osvježio ne samo francusku kinematografiju nego je bio i pokretačem brojnih drugih pojava koje su unijele svježinu u svijet filma. Tu su bili njemački novi film, britanski free cinema, češki novi film, te last but not least, i jugoslavenski crni talas.

Ponekad se Godard poigrava politikom autora, dok joj drugdje iskazuje počast. Tako se kao referentnoj točki svoje pripovijesti s poštovanjem obraća divljem dječaku novoga vala Françoisu Truffautu, s njegovim vječnim Antoineom Doinelom iz 400 udaraca. No nije mogao, a da, kao svoj prilog novovalnom duhu, ne citira i svoj kultni film s Eddiejem Constantineom - Alphaville.

Kao izum snova nastao u 19. stoljeću, film je u novome valu iznio svoj kontrapunkt onomu što su svi priznavali i čime su bili zadovoljni. Monumentalnim vrhuncima francuskog i svjetskog kina suprotstavio se drukčiji film. Kako bi Godard, ne bez ironije, rekao: »Film ruku odmijenio je film razuma.« Djela su odmijenila velike pojedince.

»Qu’est-ce que c’est le cinéma?« Bazinovo pitanje - Što je film? - zamijenilo je već iscrpljenu izvjesnost filma kao poznata fenomena. Francuska nacionalna junakinja Marguerite Duras, zajedno s Bazinom i Henrijem Langloisom zauvijek je promijenila povijest, i ne samo, francuske kinematografije.

Kontrola nad svijetom

Posljednji dio Godardova osebujnog intelektualnog kvarteta eseja o filmu posvećen je rađanju filmskog jezika. Dio 4A naslovljen je Kontrola nad svijetom. Veliki filmski majstori odvojili su jezik filma, možda ponajprije jezik svjetla i sjene, od jezika drugih umjetnosti. Taj je filmski esej svojevrsna Godardova nikada do kraja iskazana posveta Alfredu Hitchcocku. Dok se u pozadini čuje Hitchcockov glas koji razmatra pitanje montaže - Godardove slatke patnje - redaju se detalji iz Hitchcockovih filmova.

Ono, pak, o čemu priča sam Godard jest rađanje filmskog jezika.

Malo tko će od nas u sjećanju zadržati razlog misije Ingrid Bergman iz Ozloglašene, mračnu podsvijest Josepha Cottena iz Sjenki sumnje, ili pak međuigru Farleya Grangera i njegova suparnika u Nepoznatom iz Nord Expressa. Isto tako, rijetki se sjećaju motiva bijega Janet Leigh iz Psycha ili kompletne pripovijesti Vrtoglavice. No svi smo zapamtili čašu s mlijekom u ruci Caryja Granta, naginjanje Joan Fontaine nad provaliju, ili ruku koja se u slivniku bori s ispalim upaljačem. Jednako, hoće li itko moći zaboraviti nož u ruci dok zamahuje ispod tuša, ili divovske sekvoje u vjekovnoj sjeni pod kojima šetaju James Stewart i Kim Novak?

Filmski jezik što ga je izgradio Hitchcock doista je bio Kontrola nad svijetom. Kontrola nad svijetom pokazala se, ipak, nedostatnom za konačni poraz svih umjetnosti, pa i one filma, pred globaliziranim svijetom u kojem danas živimo. Kako Godard pomireno, ali i pomalo rezignirano zaključuje: nitko više ne dvoji u pobjedu holivudskog filma i američke (ne)civilizacije nad ostalim svijetom.

Znakovi među nama

Posljednji dio Godardove, sada već možemo reći, navlastite poetske pripovijesti o filmu i povijesti umjetnosti govori o Znakovima među nama. U zaključnom 4B dijelu autor nam podastire neke od najljepših odabranih kadrova iz povijesti kinematografije. Ali, ne čudi nas ni njegovo supostavljanje pornografije i dokumentarnih scena bacanja logoraša u skupnu jamu. Baš se ovdje pokazuje sva snaga slika, te istodobna nemoć filma pred muzejom stvarnosti.

Dok je u proteklom dijelu Alain Cuny govorio tekst koji nam opisuje slike arhetipskih gesti - ono što nam samo film može prikazati, što je samo on mogao vidjeti! - sada sam Godard govori o filmu kao fenomenu koji navješćuje kraj povijesti. To je ujedno i kraj filma kao takova. Jer, »ako je čovjek (jedina) životinja koja može izdati, povijest je film o toj izdaji«.

Godard, na koncu, slavi sve nas, pa onda i sama sebe što je bio dionikom te povijesti koja umire i ponovno se rađa iz vlastita pepela. Čini se da su mu u tom nastojanju najparadigmatskiji bili oni likovi velikih ruku i srdaca genija i ljubavnika filma, kakvi su bili Reiner Werner Faßbinder i Pier Paolo Pasolini.

No, Godard je ipak učinio ono što oni nisu dospjeli, zbog toga što su isti zauvijek ostali u povijesti onog fenomena koji se zove samo film. Godard je mogao sačiniti svoje Filmske priče, jer uz misterij slike nije zaboravio ni tekst o povijesti filma, koji govori sam za sebe i u sebi umire. Konačno, da je, poput svih nas, i Godard bio (su)dionikom te povijesti, govori nam posljednji citat u filmu, onaj Jorgea Luisa Borghesa.

»Zamislite da sanjate da ste bili u rajskome vrtu. Kao dokaz vaše prisutnosti tamo su vam dali predivan cvijet. Jedan se čovjek probudio i doista pred sobom vidio taj cvijet. Taj sam čovjek bio ja.«

Ima li ljepšega svjedočanstva za pripovijest o filmu od ovoga Godardova?

Marijan Krivak