SVJETLA I SJENE

SVJETLA I SJENE

Premda nastao tridesetak godina nakon Berlinskih priča, kazališni Cabaret Kandera i Ebba zadržao je kritičku oštricu. No tek je koreograf i redatelj Bob Fosse, koji je 1972. snimio istoimeni film, omogućio da Cabaret dobije kultni status. Jasno, pomogla je i iznimna glumačka ekipa

U članku Klasični holivudski mjuzikal, objavljenu u 22. broju »Hrvatskog filmskog ljetopisa«, Ante Peterlić piše da se filmski mjuzikl s jedne strane razvio kao odgovor na požudu publike za zvukom koju je uzrokovala pojava prvih zvučnih filmova. A kako su to bile tridesete, koje su obilježili ekonomska kriza, depresija, osjećaj nemoći i sve sigurniji predosjećaj novoga svjetskog rata, filmski je mjuzikl postao mjesto prividne sigurnosti, mjesto bijega od zbilje. Mjuzikl je pomagao gledateljima da prevladaju svakodnevicu i da, barem na nekoliko sati, urone u iluziju, potpuno se prepuštajući filmskom hedonizmu.

Zato se svaka veza s realnošću u ranom filmskom mjuziklu pomno izbjegavala. No iluzija je morala biti uvjerljiva, a žanr u kojemu su likovi u svakodnevnim situacijama komunicirali pjesmom i plesom tom se karakteristikom nije mogao podičiti. Zato je mjuzikl, kako Peterlić piše, nastojao opravdati pjesmu. Pjevalo se i plesalo ponajprije na pozornici, a filmski su junaci većinom bili kazališni profesionalci koji su i na pozornici ali i u stvarnom životu mogli zapjevati i zaplesati. No u mjuziklu su pjevali i plesali neprofesionalci. Opravdanje za njihovu pjesmu bilo je povišeno stanje duha, poletni trenuci zaljubljenosti ili velike radosti. Ali osim toga, mjuzikl se oslanjao i na svoju nevjerojatnost, na začudnost i privlačnost zbog popularnih melodija, raskošnih kostima, velebna spektra boja i virtuoznih plesnih izvedbi - jer upravo je to priskrbljivalo iluzionizam kojemu su se gledatelji prije početka Drugoga svjetskog rata sve radije prepuštali.

Kabaret kao mjesto otpora

Sredinom šezdesetih godina u brodvejskim kazalištima počeli su se prikazivati posve drukčiji mjuzikli. Tako i filmski mjuzikl, koji je do tada vješto i uporno izbjegavao svaki dodir s realnim, polako prestaje pružati otpor. Aktualne su teme navirale sa svih strana. Jedan od prvih koji je na Broadwayu preispitivao društvene i političke prilike bio je Cabaret skladatelja Johna Kandera i tekstopisca Freda Ebba. Cabaret se na pozornici pojavio 1966. u režiji Hala Princea, a u njemu su nastupili Joel Grey, Lotte Lenya, Jack Guilford, Jill Haworth i drugi. Kritičnost mjuzikla proizašla je iz njegova izvornika, Berlinskih priča Christophera Isherwooda, u kojima je autor problematizirao vrijeme uoči Drugoga svjetskog rata, veliku ekonomsku krizu, psihološku nemoć te pasivno ili aktivno prepuštanje mračnim nacističkim silama u Berlinu. Druga je stvar bila što se Cabaret doista odvijao u kabaretu. A kabaret je bilo okupljalište boemskoga svijeta najprije u Francuskoj, a poslije i u drugim zemljama. Poznato je da su kabareti u Njemačkoj prije Drugoga svjetskog rata bili posljednja utočišta inteligencije i onih koji nisu željeli šutjeti pred sve većom ideološkom premoći nacista. U knjizi Zagrebački kabaret Igor Mrduljaš bilježi slučaj Wernera Finka, vlasnika njemačkog kabareta Katakombe, koji se na predstavama izrugivao nacistima u publici. No kada je slično postupio vlasnik Kit Kat Kluba, u kojemu je pjevala junakinja filmskog Cabareta, bio je na smrt pretučen.

Pjesma na pozornici

Premda nastao tridesetak godina nakon Berlinskih priča, kazališni Cabaret Kandera i Ebba zadržao je kritičku oštricu. No tek je koreograf i redatelj Bob Fosse, koji je 1972. snimio istoimeni film, omogućio da Cabaret dobije kultni status. Jasno, pomogla je i iznimna glumačka ekipa. U filmu su glumili: Liza Minnelli, koja se unatoč tome što je bila kći Judy Garland i Vincenta Minnellija tek probijala u svijet show businessa; prozračni Michael York, koji je odlično utjelovio britanskoga pisca s homoseksualnim nagnućima; te kontroverzni Joel Grey, kojega je kao Majstora ceremonije Fosse preuzeo iz istoimene kazališne predstave.

U Cabaretu je opravdanje za pjesmu i dalje pozornica, odnosno profesija glavne junakinje. Naime, Sally Bowles i u filmu i u kazališnoj predstavi osrednja je kabaretska pjevačica koja posao ne može naći u rodnoj Americi, ali se odlično snalazi u središtu svih svjetskih nedaća - Berlinu. Pozornica je njezino radno mjesto, pa se filmske pjesme nikada ne odvijaju izvan kabaretske predstave. Sve što se zbiva - od nacističkog divljanja na ulicama do progona Židova - inkorporirano je u show principom paralelnih montaža. One pak funkcioniraju poput paralelnih radnji: označavaju dva ili više događaja koji se istodobno ili s manjim vremenskim odmakom odvijaju na različitim mjestima. Tako se radnja provlači Cabaretom ostavljajući pjesme, barem što se mjesta radnje tiče, netaknutim.

Drugo je što su pjesme od početka zamišljene kao komentar trenutnih događaja, kao što je, na primjer, If You Could See Her With My Eyes. Pjevajući tu pjesmu, Majstor ceremonije uspoređuje Židove s majmunima šokirajući filmsku publiku vlastitom nacističkom orijentacijom (jer: ako je on, koji nas vodi pričom, nacističkog uvjerenja, uvjerenje bismo mogli preuzeti i mi koji se prepuštamo njegovim komentarima).

No autorski komentari glazbom nisu uvijek tako oštri. Ponekad su pjesme odraz unutarnjih zbivanja glavnih junaka. Tako je pjesma Maybe This Time jedna od mnogobrojnih koje Sally svaku večer izvodi u Kit Kat klubu. No jednu je večer izvodi s posebnim oduševljenjem, jer prethodnu je noć spavala s mladim britanskim piscem Bryanom pa svoje pjevanje posvećuje novoj ljubavi. Ono što bi inače otpjevala rutinski, u prikazanom trenutku pjeva iz svega srca. Razumijevanju pomažu i filmska izražajna sredstva. Na primjer, spomenute paralelne montaže koje u kratkim razmacima između pjevanih strofa prikazuju kako je Sally provela večer s Bryanom. Ali pomaže i manipulacija planovima s pomoću kojih je Sally najprije prikazana krupno kako bi se osjetila intima njezine unutarnje ekspresije. Tijekom pjesme kamera se postupno udaljuje da bi tek pred posljednju strofu otkrila publiku - dakle, one kojima se pjevačica obraća i kojima, u nedostatku pravih prijatelja, otvara srce. Zbog pronalaženja logičnih opravdanja za pjesmu, pjevanje u filmu Cabaret doživljava se toliko prirodno da to utječe na percepciju žanra. Budući da likovi nikada ne počinju pjevati iz čista mira nego je pjesma uvijek vezana uz radno mjesto Sally Bowles, film se gleda kao drama sa snažnim kritičkim elementima. No, hedonističko je načelo ipak zastupljeno. Osjeća se u samu pjevanju, jer bez obzira na politički angažman Majstora ceremonije i na Sallynu ravnodušnost, oni uživaju u svojim nastupima.

To im ponovno omogućava mjesto. Kabaretska je pozornica namijenjena svima: boemima, propalicama, umjetnicima i kritičarima - zato je na njoj sve moguće. I zato u kabaretu izvođači nemaju treme - njihove zabavljačke sposobnosti najčešće su usmjerene boemskom izrugivanju, pa se svaka pogreška okreće u šalu.

Tabui, moral i šok

S druge strane, kabaret se ne boji tabua. Otvoreno poigravanje seksualnošću koje se u filmu pretvara u homoseksualno-heteroseksualni ménage a` trois, prenosi se u bivšu hedonističku orijentaciju ranoga mjuzikla. No ta orijentacija nema više veze s opravdanjem za neobičan način komunikacije, nego s općom karakteristikom pučkoga kazališta. Dakle, kritičnost i rušenje tabua, napose seksualnih, pa čak i nastrano seksualnih, postaju dijelom novoga hedonizma suvremenoga mjuzikla.

Društveno nepoželjan hedonizam sadržan je i u drugim mjuziklima toga doba. Kao protuteža društvene kritike - na primjer, stanja u svijetu ili u Americi aktualnoga vijetnamskog rata - hedonizam se često oslanja na kontraste. U Kosi Milosa Formana (1979) vijetnamskom su ratu suprotstavljeni hipi-pokret i njegovi pokretači - seks, droga i rock ‘n roll. Kosa se, dakle, također bavi oslobađanjem od tabua, ali ih prikazuje dopuštenim u određenim društvenim zajednicama.

Zanimljivo je da je Formanova Kosa također nastala iz kazališnoga predloška - iz ofbrodvejskog a zatim i brodvejskog mjuzikla. Mjuzikl je nastao potkraj šezdesetih godina, kada se glazbenik Galt MacDermot, specijalist za afričke ritmove, odlučio upustiti u eksperiment. Prihvatio je scenarij glumaca Geromea Ragnija i Jamesa Radoa te stvorio nevjerojatno živu paletu songova. Danas je posve jasno da Kosa veći dio uspjeha zahvaljuje pjesmama. Premda je riječ o pjesmama posve drukčije vrste od onih koje su nudili naivno melodramatski orijentirani mjuzikli iz četrdesetih i pedesetih godina, sve su pjesme ostali hitovi. Možda je to zato što je MacDermot, istražujući glazbene mogućnosti, nesvjesno stupio u svijet funka - glazbenoga žanra koji je u njegovo doba bio tek u začecima.

Nažalost, priča koju su zamislili Ragni i Rado nije bila dovoljno razrađena. Zato je redatelj Forman, kada se desetak godina nakon premijere kazališne Kose prihvatio režije istoimenoga filmskog mjuzikla, morao intervenirati u sadržaj. Opoziciju rata i mira zaoštrio je do krajnje mjere kada je zamijenio sudbine budućega vojnika Claudea i vođe hipi-skupine Bergera. U filmu, naime, u vijetnamskoj besmislici ne pogiba onaj kojemu je to od početka suđeno - dakle, Claude - nego onaj koji se bori za mir, ali u ime prijateljstva preuzima Claudeovu ulogu - Berger.

Priča filmskog, ali i kazališnog mjuzikla daleko je od jednostavne melodrame sa sretnim završetkom. U Kosi doduše postoje ljubavni zapleti, ali oni nisu nimalo jednostavni. Tako Sheila, u koju je Claude zaljubljen, zahvaljujući Formanovoj intervenciji ne pripada hipi-grupi, nego je kći ugledna aristokrata. Klasne razlike dodatno se kompliciraju rasnim, odnosno rasističkim, što se vidi u svađi oko očinstva nerođena djeteta jedne članice Bergerova plemena. Seksualna je sloboda apsolutna, pa se ménage izvodi u troje, četvero, pa čak i petero... Čini se da više ništa ne može šokirati jer su sva pravila prekršena. No, šok dolazi na kraju: umjesto unaprijed osuđena Claudea pogiba Berger, kojega u posljednjoj filmskoj sceni zajedno s masom anonimnih vojnika nepovratno guta utroba vojnog aviona.

Pjesmom protiv realnosti

Problem tako složena sadržaja mogla je biti upravo privlačnost MacDermotovih pjesama. Jer, za razliku od pjesama klasičnoga mjuzikla, one su bile fiksne u želji da budu i ostanu hitovi. Njima je sadržaj bio samo poticaj za nadahnuće. Zato su pjesme progutale kazališnu Kosu i zato je u filmskoj Kosi trebalo mnogo redateljskoga mudrovanja kako bi MacDermotova glazba profunkcionirala u sklopu priče.

Kosa nema pozornicu kao izliku za pjevanje, ali redatelj, vrlo slično redatelju Cabareta, pjesme promatra kao komentar. To mu omogućava kreativno postupanje filmskim sredstvima: od kruženja ka-mere oko Ren Woods na početku pjesme Aquarius do napeta slijeda radnje tijekom pjesme Let the Sunshine In. Kontrast poletne melodije i tmurnog pjesničkog sadržaja uz filmsku završnicu bez happy enda zaoštrili su kritiku suvremenoga društva. Iz vizije laboratorijskih štakora koji izgladnjeli marširaju u nepoznato - kako ih prikazuje pjesma Let the Sunshine In - može se očitati niz problema: ekoloških, egzistencijalnih (siromaštvo, glad), administrativnih, globalnih i ratnih.

No, kao i u prvim mjuziklima u kojima su se počele nazirati natruhe socijalne problematike, i u Kosi se, kako Peterlić piše, »energijom mjuzikalske montaže, ritma i koreografiranih pokreta na gledatelja prenosi energija kakva je potrebna za prevladavanje stvarne nemjuzikalske životne drame«. Doista, premda se i u Cabaretu i u Kosi problemi doživljavaju kao stvarni, glazbeno-plesna energija ih - napose u Kosi - otpuhuje u smjeru nerealnog.

Stoga se suvremeni mjuzikli - kojih je sve manje jer uvijek iznova zahtijevaju rješavanje problema komunikacije pjesmom - počinju granati u dvije kategorije. Jedna, u koju pripadaju Svi kažu volim te Woodyja Allena (1996), Moulin Rouge Baza Luhrmanna (2001) a djelomično i Chicago Roba Marshalla (2002), kreće smjerom parodije. Parodiraju se ili same karakteristike mjuzikla ili socijalna problematika, pa se putem šale, ironije i ponekad gorka humora izriče bukvica bilo suvremenom mjuziklu, bilo suvremenim sredstvima komuniciranja kao što su novine, bilo cjelokupnom pravnom sustavu koji suđenje i sudske procese prikazuje kao cirkusku predstavu.

No sud kao cirkus u rukama danskoga redatelja Larsa von Triera postao je element ozbiljne kritike američkoga pravosudnog sustava. Njegov Ples u tami (2000) govori o Selmi koja na pragu sljepoće požrtvovno radi i štedi kako bi sinu omogućila operaciju očiju, jer zna da je njezin sve slabiji vid nasljedna bolest. U nastavku Trier gledatelja gura iz jedne tragedije u drugu. Strahote koje slijede nakon što Selma ubija navodnoga kućnog prijatelja koji je pokušava okrasti uopće se ne uklapaju u žanrovski prostor mjuzikla. No Trier se koristi starom mjuzikalskom karakteristikom kako bi iz tragedije stvorio glazbeni film: njegova je polazna točka bijeg od stvarnosti. Selma nije profesionalka, ali voli pjevati i plesati, a pjesma joj pomaže da savlada težak umor zbog bezbrojnih sati rada. Kada joj sude, ona ponovno tone u iluziju - jer jedan od svjedoka njezin je idol, filmska zvijezda kojega je lažno, ali iz istih iluzionističkih pobuda, navela kao svog oca.

Realnost je nadvladala pjesmu

Za razliku od pjesama u Kosi, Cabaretu i drugdje, pjesme su u Trierovom Plesu u tami bez pravoga ritma i prave melodije. U njima je nemoguće govoriti o energiji koja bi zahvatila gledateljstvo pa ga izvukla iz tragedijom opterećenog sadržaja. Upravo je zbog toga von Trier kao skladateljicu odabrao Björk. S jedne strane Björk je bila idealna za ulogu Selme: mala, krhka i dječjega lica, izvrsno je odgovarala ulozi. S druge strane, njezine su pjesme gotovo nadrealnih karakteristika. I dok je redatelj ustrajao na standardnoj koreografiji prepunoj stepa i show-dance pokreta, iluzija koju je nudila snovitost glazbe bez oštrih rubova i jasne forme omogućila je ostvarenje ideje: guranje gledatelja u Selminu apsolutnu propast.

Pozornica nije opravdanje za pjesmu u smislu da show mora ići dalje ma što se dogodilo. No, kako je Selma veliki obožavatelj mjuzikla, tako je upravo mjuzikl kao fenomen opravdanje za njezino pjevanje. Ona čak s lokalnom dramskom grupom uvježbava mjuzikl Moje pjesme moji snovi, ali joj sve slabiji vid onemogućava kretanje pozornicom i pravo sudjelovanje u predstavi. Hedonizam je jedino unutar Selmine vlastite iluzije. Stoga se cijela priča zasniva na snažnu kontrastu: unutarnji život suprotstavljen je realnosti.

U zbilji nema pjesama nego samo prirodnih šumova, nema idealnih pokreta nego samo dosadnih svakodnevnih kretnji, a nema ni junaka koji priskaču u pomoć u posljednji trenutak. Realni su događaji snimani kamerom iz ruke, čime je pobuđena asocijacija na amaterski dokumentarizam. Pjesme, koje su izraz Selmina snatrenja, vezivo su između sna i jave. One proizlaze iz stvarnih šumova koje Selma u glavi pretvara u glazbu: od škripe olovke po papiru, preko klopotanja vlaka do buke strojeva u tvornici u kojoj radi.

S realističkom tendencijom Plesa u tami bijeg od stvarnosti, kao temeljni poriv mjuzikla, postaje nemoguć. Što više bježali, i koliko god Selma pjevala, sve se više zapetljavamo u mrežu što ga plete pauk realnosti. Selma pjeva, ali njezine iluzorne tonove pokreću stvarni zvukovi; Selma glumi, ali ne može jer joj to onemogućava invalidnost; Selma štedi, ali je susjed okrade; Selma pretvara sudnicu u cirkus, ali je na kraju ipak osude - na smrt.

Nije čudno da je ovakav tijek događaja na internetu izazvao reakcije gledatelja poput ovoga: »Ovo je najstrašniji film koji sam ikada gledao. Imam osjećaj da sam promatrao kako netko umire - i poput Selme u filmu stalno sam molio da počne drugi mjuzikl... Nisam to mogao podnijeti. Sve je toliko mučno... Björk je izvanredna kao Selma i glazba koju je skladala izvrsna je. Film je na mene ostavio izniman dojam, ali ne znam da li ću ga ikada moći ponovno gledati.«

Na sreću, nisu svi mjuzikli krenuli putem von Trierova Plesa u tami. Nakon Plesa u tami nastalo je nekoliko zanimljivih mjuzikla, među kojima su najveću pozornost plijenili Moulin Rouge i Chicago. Premda se u tim mjuziklima društveni problemi također izvrgavaju ruglu, njihov je ton šaljiv, a nesretan ili polusretan završetak uvijek prekriva scenarističko-kostimografsko-glazbena raskoš. Energija koju svi trebamo kada se želimo razveseliti servirana je kao nešto što se samo po sebi razumije. Ipak, ironični sadržaji zahtijevaju dublje promišljanje. Je li to put kojim je krenuo suvremeni mjuzikl?Irena Paulus