Slikarstvo poštanskih omotnica

Slikarstvo poštanskih omotnica

Iako se u jednog izlagača do slikarstva dolazi metodom produktivne sumnje, dok je u drugog afirmacija discipline posve neupitna, apeliranje za dignitet slike i funkcionalnost slikarskoga čina približavaju dva primjera više no što njihove programatske pozicije - misaone s jedne strane i osjećajne s druge - upućuju

Je li moguće, u vremenima kada suvremena umjetnost, bez polaganja povijesnoga računa i bez pitanja o granicama, sve više klizi prema izjednačavanju sa životom, dakle, i prema dekonstrukciji, usahnuću ili potpunom nijekanju jedne od svojih temeljnih izražajnih disciplina braniti slikarstvo kao medij kojim se umjetnik jasno distingvira od ideja o stapanju? Breme koje su na sebe natovarili i zadaće koje, nekada i mimo svoje volje, (preostali) slikari nose možda su ponekad teže od pojedinačne kreativne snage, no nas to ne može spriječiti da njihov rad prosuđujemo na osnovi složenosti svih sastavnica - pa i potencijalnih - apriornim kritičkim mjerilima bitno umanjenih vrijednosti. Neka za ovu prigodu dvije izložbe posluže kao primjeri slikarske kondicije suprotstavljenih formi, ideja i značenja, ali sukladnih ciljeva pri prisvajanju slikarskog čina. Iako se u jednoga izlagača do slikarstva dolazi metodom produktivne sumnje, dok je u drugog afirmacija jedne discipline posve neupitna, apeliranje za dignitet slike i funkcionalnost slikarskog čina približavaju dva primjera više nego što njihove programatske pozicije - misaone s jedne strane i osjećajne s druge - upućuju. Riječ je o izložbama Ivice Blažića i Romana Baričevića, koji se u istim terminima održavaju u koprivničkom MMC Kuglana2 te u Galeriji Koprivnica.

OTKLON OD SLIKE?

Blažić pripada skupini mlađih umjetnika (1975) stasalih na zagrebačkoj ALU u klasi prof. Rončevića, koji su se od početka do recentnih godina intenzivno bavili slikarstvom, ali uz punu svijest o njegovoj povijesnoj istrošenosti kao klasične umjetničke discipline. Za toga je autora, dakle, slika medij na kome i s pomoću kojeg ispituje narav i opstojnost discipline, njezinu utemeljenost i kontekstualnost te tako, posredno, govori i o karakteru civilizacije slika. Prostor slike za Blažića nije prostor koji će biti ispunjen naracijom niti će slikom svjedočiti simboličke ili metaforičke sadržaje. Iako su njegova platna ispunjena prepoznatljivim motivima uvećanih omotnica, on kao da želi reći: slikati danas, u eri bezgraničnih mogućnosti medija, tako da se u slike upisuju osjećajni ili misaoni sadržaji, može se samo onda ako je slikar zaboravio vrijeme u kome stvara ili ako je itekako svjestan svoga vremena i slici pristupa relativizirajući njezine klasične, sada već potrošene, vrijednosti.

Blažiću, dakle, slikanjem poštanske omotnice sa žigovima i celofanskim prozorčićem u koji umjesto adrese umeće živu apstraktnu slikariju nije stalo do demonstracije slikarskog umijeća, nego baš suprotno. Neatraktivni, neslikarski motiv, suho, nestvaralačko ispisivanje pečata i slova i ostalih poštanskih oznaka, kopiranje Gerharda Richtera u prozorčiću omotnice, kuverta kao komunikacijsko sredstvo, naglašeno aluzivna imena primatelja i druge banalne pojedinosti upućuju na smisleno stvaranje i baratanje metajezičkim vrijednostima, koji upućuju na zaključak o potrošenosti i kraju slikarskog čina, ali i impliciraju bezgraničnu uporabu slike, barem dok postoje mjerljivi znaci njegove funkcionalnosti.

VELIČANSTVENA APOTEOZA SLICI

Slikarstvo Romana Baričevića posve je druge naravi: za koprivničkog umjetnika srednje generacije (1956), jednog od možda najnepravednije zapostavljenih naših slikara, autora silne snage i slikarske volje, okvir i kvadrat slike vrsta su ekrana na koji se projicira složena narav njegova bića i na kojem se očituju psihički i mentalni regulatori njegove kreativnosti. Baričevićevo gestualno slikarstvo polazi od primarnog, instinktivnog, trzajnog i elementarnog. To je pohvala ruci koja u divljoj i nekontroliranoj freneziji vuče kistovne ili poteze špahtlom po papiru, oblikujući kompozicije dinamičkih odnosa masa. Kako ovdje uglavnom nema zastajkivanja, nedoumica i sumnji, stječe se dojam da je riječ o slikarstvu lakih komada, o činu koji iskazuje skladnu i nekonfliktnu narav umjetnikove osobnosti. No, ako pažljivije motrimo njegove recentne radove, lako ćemo vidjeti da se na ponekim radovima široka, izražajnog i protočnog poteza pojavljuju stanke, otpori, zgušnjavanja, ukratko, mjesta dekoncentracije i destabilizacije. Ako k tome znamo i cjelinu njegova opusa, u kojem se, kao u nekom pravilnom ritmu po kružnoj osi, mijenjaju faze od svjetlijih do tamom zasićenih slika, od poletne geste do grčenja, od linije do dramatičnih čvorova, od kolorističke apstrakcije do enformelnih namaza crnila, onda će biti jasnije da se ne može govoriti o djelovanju rutinirana igrača, nego o slikarskoj borbi u kojoj je ulog uvijek s jakim pokrićem.

Svaka njegova slika, a onda i svaka od faza kroz koje je prošao, određuje dug ne samo prema diktatu uznemirena bića nego i prema uzrocima koji tvore narav toga bića. To drugim riječima znači da je Romanovo slikarstvo itekako kontekstualno: u onoj mjeri u kojoj je narav slikareva bića određena ne samo karakternim svojstvima, iskustvom i senzibilitetom nego i svim vanjskim utjecajima, od psiholoških silnica do socijalnih uvjetovanosti, ono odražava egzistencijalnu složenost bića. Na prvi pogled usmjeren samo na gestu i svedeno na hedonističku slikarsku praksu, njegov umjetnički proizvod ipak je, nužno u mjeri u kojoj je čovjek i generičko biće, inficiran impulsima koji dolaze iz neposredne ili dalje autorove okoline. Prepletanje vanjskog i unutarnjeg, društvenog i osobnog nije, dakako, programski određeno, niti se potvrđuje kao zadana teza: Romanovo slikarstvo formira krug značenja mimo bilo kakve nakane! Stoga raspravljanje o njegovu radu uvijek završava u zaključku o primarnom impulsu koji određuje konfiguraciju slike.Marijan Špoljar